STRIJD EN VLUCHT OP PAPIER

S. Vestdijk

korte essays, voor het eerst verschenen
in de Ursa Minor reeks
van A.A.M. Stols, Maastricht 1939

Entweder-Oder

Voordat het individu in de verschijning kan treden, voordat men er überhaupt over spreken kan, moet het worden 'geobjectiveerd', tengevolge waarvan het hetzelfde individu niet meer is. Vandaar een merkwaardig tweeslachtige houding tegenover de 'psychologie': enerzijds haalt men haar binnen als de onbedrieglijkste waarborg van een echtheid en ongeveinsdheid, die onze voorouders misten, bevangen als zij waren in allerlei geestelijke 'systemen'; anderzijds brandmerkt men introspectie en zielkundige analyse als de minst zakelijke juist van alle bezigheden, als een omweg, een zinledig tijdverknoeien, zo niet een ongeschikt maken voor het 'werkelijke' leven. Beide opvattingen zijn in theorie te verdedigen, omdat ons Ik weliswaar ons intiemste bezit uitmaakt, maar terzelfder tijd van alle dingen het verst van ons af is gelegen, zodat psychologie beurtelings gelijk komt te staan met het bijkans instinctieve uitoefenen van een levensfunctie en met een kunstig begripssysteem, ontoegankelijk voor niet-ingewijden. Maar in de praktijk is slechts de eerste opvatting te verdedigen, want de tweede betekent het concentratiekamp.

Psychologische kitsch

De verklaring waarom kitsch ­ de erotische, heroïsche, satanische, occulte, avontuurlijke, politieke en halfzachte kitsch en nog enkele soorten ­ door een behandeling, die op de naam 'psychologisch' aanspraak mag maken, op de vlucht gejaagd wordt, is hierin te zoeken, dat iedere vorm van kitsch leeft van de illusie, terwijl met de psychologiserende instelling steeds de tendens gegeven is illusie te verstoren. Men kan zeggen, dat de psychologie het buiten de kunst gelegen (want met psychologie alleen maakt men geen romans!) tegenwicht is om de kunst te verhinderen minder te worden dan kunst. Daarom blijkt, historisch, het bloeitijdperk van de kitsch tevens het bloeitijdperk van de psychologische roman te zijn. Tussen Heinrich Mann (Göttinnen) en Proust bestaat een intieme correlatie.

Maar kitsch is zo'n universeel begrip, dat de psychologie er tenslotte toch niet aan ontkomt. De specifiek psychologische kitsch moest ontstaan op het moment, dat de psychologie voor de derderangs-openbaringen al te gevaarlijk werd en het debiet dreigde te vernietigen. De burger, die kitsch verslindt, voelt zich niet wel bij psychologie, maar het zintuig voor kitsch is bij hem zo gescherpt, dat hij de psychologie onmiddellijk accepteert met het geringste sausje van dat soort. Het raakpunt van de beide gebieden ligt daar waar de psychologie niet meer illusieverstorend zijn kan, waar zij vaag wordt, waar zij met holle termen en grote gebaren moet werken, met andere woorden het ligt in de dilettantische psychopathologie, psychanalytisch of meer klinisch georiënteerd, die hier partij trekt van het onbedrieglijk burgermansinstinct voor de gekken in families. De gepoëtiseerde of gedramatiseerde waanzin heeft sinds de dagen van Sophokles grote kunst geleverd, ­ Shakespeare, Dostojewski, ­ maar in het tijdperk van de kitsch wordt deze waanzin tot een 'locus minoris resistentiae'. Men hoort onmiddellijk aan het accent, wanneer de verkitschte waanzin ten tonele verschijnt; de schrijver moet daarbij gekronkeld hebben, gestaard, gehuiverd, klam zweet van het voorhoofd geveegd, ­ alleen gedácht heeft hij niet, en op grond van de éne familiegek kon hij natuurlijk ook niet weten, dat echte krankzinnigen zich gewoonlijk minder onrustig (van buiten en van binnen!) gedragen dan hij zich trachtte wijs te maken tijdens zijn inlevingsproces achter de schrijftafel. Voor mijn gevoel bederft deze psychologiserende kitsch op onherstelbare wijze sommige 'meesterwerken' uit onze vaderlandse literatuur. Ik noem de Boeken der kleine zielen van Couperus, waarvan het derde deel klassieke voorbeelden bevat van het hier bedoelde genre.

Historisch perspectivisme

Het 'statische' (evenwichtige, autoritair gebonden) karakter van vervlogen tijden wordt op een hoogst merkwaardige wijze overschat. Omdat het dood is, afgedaan, líjkt het verleden statisch! Het schijnt minder toekomstrijke elementen te bevatten dan het heden, omdat het verder van ónze toekomst af is komen te liggen. Een nauwlettende studie van een zozeer als statisch te boek staande periode als de middeleeuwen leert met alle gewenste duidelijkheid, dat men hier te doen heeft met een subtiel gezichtsbedrog, ter verklaring waarvan nog gedacht kan worden aan de werkzaamheid van geschiedschrijvers en chroniqueurs, die terwille van de overzichtelijkheid hunner reconstructies niet in de eerste plaats hun aandacht schonken aan de onzekerheid en de woelingen, maar aan de vaste lijnen en steunpunten. Men ziet een koning, ­ een dynastie, ­ een kerk, ­ men ziet niet de kaleidoscoop om die kernen heen, de intriges, het onvoorziene, de donderslagen uit heldere hemel, de wisselingen in psychologie, de twijfel en de wanhoop. Twijfel en wanhoop alleen voor onze vreselijke tijd. Over enige eeuwen is onze tijd zo overzichtelijk geworden, zo egaal, zo... evenwichtig, dat de middeleeuwen er springlevend en huppelend bij lijken, zoals dat een 'jonge' cultuur trouwens betaamt.

Een snuifje scholastiek

Men behoeft zich nog niet schuldig te maken aan een substantialisering van historisch-gesanctioneerde, doch min of meer willekeurige grenslijnen, om in de in sommige katholieke kringen gehuldigde opvatting: de renaissance rijping en uitbloei der middeleeuwen, en 'geboorte' hoogstens als verderfelijke kiem van het moderne heidendom, die als zodanig met behulp van de vrije wil nog wel verstikt had kunnen worden, eerder het werk te zien van sluwe apologeten dan van wetenschappelijke denkers. Dat de middeleeuwen minder 'duister' waren dan men dat vroeger placht voor te stellen, weten wij nu wel; maar om aannemelijk te maken, dat er tussen renaissance en hervorming een slechts zijdelings verband bestond, met het doel om aan de middeleeuwen een illuster verlengstuk te schenken, daartoe is toch wel iets meer nodig dan de beproefde listen der scholastiek ('semper distinguendum est', 'potentia ­ actus', 'ens per se ­ ens per accidens', et cetera), waarvan ons in Bouwers aan eigen cultuur van Gerard Knuvelder (1935) enkele tot lering en vermaak worden voorgezet, hier en daar zelfs met de bijbehorende terminologie. In de grond is het recept hoogst eenvoudig. Men neemt een begrip a ('renaissance' in dit geval), men splitst het in zijn bestanddelen, en men kiest van die bestanddelen alleen die welke zich dekken met de, eveneens geselecteerde, bestanddelen van het begrip b ('middeleeuwen'), waarmee men a in samenhang wil brengen; de weigerachtige bestanddelen van a of b zijn 'accidenteel', of onwezenlijk; mochten er tenslotte toch nog belangrijke verschillen overgebleven zijn, dan verklaart men dit door de verhouding van 'actus' tot 'potentia', of van verwerkelijking tot aanleg, waarin a en b tot elkaar staan, zonder iets van hun wezensgelijkheid in te boeten. Ten opzichte van a en het geschuwde of verdachte begrip c ('hervorming') volgt men een omgekeerde tactiek: men legt de nadruk op de verschillen, verzwijgt de overeenkomsten, en verdoezelt alles wat tot a en c in een gemeenschappelijke tegenstelling staat, in casu de contrareformatie, die, in zijn artistieke uiting, het 'vroeg-barok', te enen male anti-renaissancistisch was georiënteerd. Het spreekt vanzelf, dat met dergelijke foefjes ook de wezensgelijkheid aan te tonen is van Calvijn en Torquemada. Intussen zijn de subtiele inconsequenties, waartoe zij te herleiden zijn, geenszins beperkt tot de scholastische denktechniek alleen. Men vindt ze overal terug waar opponenten hun overredingskracht ontlenen aan een eigenmachtig accentueren van de voor het betoog gewenste punten van overeenkomst of verschil, een tactiek die bijvoorbeeld voor ieder politiek dispuut onontbeerlijk is: tegenover eigen standpunt is men dan breed synthetisch-generaliserend, dadelijk daarop tegenover dat van de tegenstander scherp analytisch-detaillerend, of omgekeerd; het komt er maar op aan deze schijnbewegingen logisch en oratorisch te camoufleren. Tegenwoordig, in de totalitaire staten, neemt men zelfs deze voorzorg niet meer in acht. Een Duits politicus bijvoorbeeld zal zich over de Duitsers in Polen 'synthetisch' uiten, breed, nobel, accoladevormend, over de Polen in Duitsland daarentegen 'analytisch': zijn dit wel echte Polen? Zijn zij door het cultureel milieu waarin zij zo lang leefden nog wel met Polen gelijk te stellen? Aber dieser kleine, abgetrennte, gänzlich nebensächliche Haufen Polacken... wahrscheinlich Juden... et cetera.

Niet zo bedoeld

Op pagina 12 van Bouwers aan eigen cultuur gebruikt Gerard Knuvelder de term 'ancilla theologiae' ('theologia', spelt hij) in een foutief verband. De wetenschappen waren in de middeleeuwen niet 'schatplichtig aan de ancilla theologiae', zoals hij beweert, omdat zij zelf, met name de wijsbegeerte, de 'ancilla theologiae' (dienstmaagd der theologie) wáren! Voor iemand die Latijn kent, maar toevallig niet de scholastische terminologie, moet de bewuste volzin, met zijn 'schatplichtigheid aan een dienstmaagd', wel volmaakt onbegrijpelijk zijn, en zelfs blasfemisch, want onmiddellijk erop volgt: 'geheel de wetenschap was theocentrisch georiëenteerd', waaruit een onbevangen lezer zou kunnen concluderen, dat met de dienstmaagd der theologie God zelf bedoeld is: een vondst, die maar nauwelijks aanspraak mag maken op het 'nihil obstat'.

De kunstenaar en 'zijn tijd'

Slaafse aanpassing aan een kenterende tijdgeest mist gemakkelijk haar doel. Wie zulk een kentering op de voet wil volgen, kan er zeker van zijn op zijn minst een halve eeuw uit de koers te raken: de reactie op overrijpheid en decadentie bijvoorbeeld wordt dan tot 'terugslag' naar een sinds lang overwonnen stadium van het onbenulligste simplisme. Wie al te ijverig meekaatst, heeft niet de bal te verwachten, maar valt ten offer aan een boemerangwerking, die de bal ver achter hem doet neerkomen. Het is nu eenmaal zo, dat de zich onnaspeurlijk wijzigende tijdgeest zich enkel en alleen, ongewild, openbaart in het waarden scheppende individu, dat gehoorzaam blijft aan eigen structuurwetten. Is deze opvatting in tegenspraak met de regel van de 'remmende voorsprong', die Jan Romein ontdekte: het volmaakte cultuurstadium steeds overwonnen door het onvolmaakte, dat er aan voorafging? Romein vond deze regel op de meest verschillende gebieden van kracht, tot in het biologische toe. Waarschijnlijk is het inderdaad een 'biologische' regel, waartoe gecompliceerder toepassingen dan terug te brengen zouden zijn. De 'remmende voorsprong' geldt voor de soort, voor het exemplaar, voor het collectivum waartoe het exemplaar behoort. Of het ook voor de scheppende geest, voor het individu, werkzaam in kunsten en wetenschappen, geldt, is op zijn minst twijfelachtig. Op dit gebied kan de 'voorsprong' alleen 'remmend' zijn binnen de ontwikkelingsgang der persoonlijkheid zelve, die te ver is gegaan en nu teruggaat, onafhankelijk van wat er met 'zijn tijd' gebeurt. 'Zijn tijd' mag barsten.

Tweeërlei romantiek

De parallel, die getrokken kan worden tussen onze tijd en de romantiek van ruim een eeuw geleden, zou zich vooral moeten steunen op overeenkomstige economische en politieke factoren: de Napoleontische oorlogen en de wereldoorlog, de Heilige Alliantie en het fascisme. Verder had men toen een economische crisis die klonk als een klok en die men nu bestuderen kan tot zijn troost. Maar het romantisme in eigenlijke zin, van dit alles de vrucht of het begeleidingsverschijnsel, draagt in beide gevallen een totaal verschillend karakter. Terwijl het terugzien naar het verleden, de voorliefde voor oude mythen en volkse levensvormen, die we tegenwoordig moeten meemaken, ook onder de oude romantici bestond, daar is het vooral de verhouding tussen individualisme en collectivisme die de vergelijking mank doet gaan. De oorzaak hiervan is niet ver te zoeken: de huidige 'romantiek' is een reactie op het negentiende-eeuwse intellectualisme (positivisme), dat toevallig bovendien individualistisch was; de romantiek van Goethe, Schlegel of Byron daarentegen verhief zich tegen de intellectualistische, maar lang niet altijd individualistische Aufklärung. Wat de kunstbeoefening in deze twee tijdsgewrichten aangaat, zal een toekomstig historicus kunnen vaststellen, dat de oude romantici in onvergelijkelijk veel gunstiger omstandigheden verkeerden dan bijvoorbeeld onze jonge nationalisten; want, het mag dan waar zijn, dat iedere reactie op eenzijdig intellectualisme de beoefening van kunst pleegt te stimuleren, deze stimulans wordt op beslissende wijze versterkt of verzwakt al naar gelang het individu zich vrij en onbelemmerd uiten kan dan wel zich verstrikt heeft in een nivellerende groepspsychologie of hordenpsychologie. De verschillen zijn wel enorm: de individualistische romantiek leidde naar de ivoren toren van het symbolisme, de collectivistische romantiek naar de heerschappij van de gangsterstaat.

De sfinx van het platteland

Met gedichten over het boerenleven zijn dezelfde gevaren verbonden als met boerenromans, boerenpsychologieën, boerendansen en zelfs fotografieën van boeren en boerinnen, de gevaren namelijk van een al of niet politiek tendentieuze idealisering. Deze idealisering, in het gunstigste geval door middel van neutrale monumentale schema's, is echter onvermijdelijk, zodra men het realisme der kleine feiten vermijden wil. Een geheel bevredigende behandeling van het boerenleven, buiten deze twee toch nog zeer twijfelachtige methoden om, is ondenkbaar. Er is mij geen boerenroman bekend, waarvan de esthetische dubbelslachtigheid ons niet de verzuchting doet slaken: hoe weinig moet de schrijver van boeren afweten, ­ ook al weet hij alles van hen af, ook al heeft hij onder hen geleefd en zich ingeleefd in hun gemoedsgesteldheid. Juist dit 'inleven' is het dat ons wantrouwend stemt! Hoeveel werd hierdoor in de oorspronkelijke gegevens gewijzigd? In hoeverre is het resultaat een mengeling van de kunstenaarsziel en die van de boer, een mengeling die in haar oppervlakkigheid en lukraak psychologiseren niets gemeen heeft met de innige vereenzelviging van subject met object, die aan alle romankunst ten grondslag ligt? Want potentieel mogen de boeren dan mensen zijn als wij, ­ waaraan men onder bepaalde gezichtspunten niet behoeft te twijfelen, ­ de afstand tussen aanleg en verwezenlijking, onbewuste instincten en kritische introspectie, kortom tussen het ongevormde, chaotische, bruto mensenmateriaal en de mentaliteit van de kunstenaar (ook van de verboerste kunstenaar) is te groot om iedere poging tot individualiserend herscheppen niet bij voorbaat tot mislukking te doemen. De moeilijkheid schuilt hierin, dat men, om over boeren te schrijven, boer zou moeten worden, terwijl een der kenmerken van de boer is, dat hij niet schrijft. Wellicht komt er nog eens een tijd, dat deze en dergelijke onderscheidingen vervallen, dat de boer zich individualiseert en vermengt, zoals de andere standen, en dat men om zijn type descriptief zuiver te houden in het verleden zoeken moet of zijn toevlucht moet nemen tot abstracties: voorwaarde tot de monumentale schematisering voornoemd, die dan niet meer op enige concrete werkelijkheid betrokken hoeft te zijn. Of, een tweede mogelijkheid van toenadering: de schrijvers collectiviseren zich en verleren het schrijven. Het heeft alle schijn, dat de historie de voorkeur zal geven aan een middenweg.

Ingetogenheid

Geen vrouw kan er bij Wagener, in zijn toch lang niet onverdienstelijke roman 3000 meter in dood water, erotisch in deining geraken, of er treden 'hormonale' golvingen op, de 'erogene zones' komen in opstand, de hemoglobine stolt (!), de ovaria gaan huppelen, et cetera, et cetera. Dit is een te gemakkelijk procédé, in artistieke zin, en een te grote vrijgevigheid. Want bij alle minachting die men voor onze moderne obscurantisten koesteren mag, dient toch te worden vastgesteld, dat zonder een zeer speciale inperking en ingetogenheid erotisch leven nimmer literair uit te beelden zal zijn. Dat met name iedere 'manier' in dezen uit den boze is, demonstreert zelfs Lady Chatterley's Lover, waarin het toch zo natuurlijk en onbevangen heet toe te gaan. Stellig heeft de bedoelde ingetogenheid minder betrekking op het al of niet 'zinnenprikkelende' ­ dit wordt immers geheel bepaald door de persoonlijkheid van de lezer, in het algemeen zullen schooljongens en obscurantisten het meest geprikkeld worden ­ dan op vooropgezette tendensen, die het niet kunnen stellen zonder een mechanisch hanteerbare en dus alle spontaniteit dodende methode: bij Lawrence de methode van het uitflappen van 'erge' woorden, bij Wagener, die zich overigens, wat de strekking van zijn roman betreft, door Lawrence beïnvloed toont, de vertrouwen inboezemende dokterspraat over de hormonen.

Dom zonder domheid

Onintelligente romans en novellen zijn vaak niet noodzakelijk 'dom', doch alleen maar gespeend van intelligentie: een simpele en serene afwezigheid. De verklaring hiervan is bovendien vaak minder te zoeken in de geringe intelligentie van de auteur dan in een of ander esthetisch a priori, volgens hetwelk de intelligentie uit novellistische geschriften gebannen dient te worden, een a priori, dat, kritisch toegepast, vooral voorkomt onder dichters die romans recenseren en recensenten die nog niet van Proust hoorden. Dat wil zeggen: het is een min of meer provinciaal gebruik, en daar de auteurs, die ernaar leven, af en toe wel eens behoorlijke romans of novellen schrijven, zij het ook nooit op de lange duur, veelal alleen in hun jeugd en dan nog één op de tien, kan men er (onder andere uit folkloristische overwegingen) vrede mee hebben.

Apologie voor het kleine

Bloc-note klein formaat van E. du Perron, deze naakte voorstadia van 'literatuur', deze anekdotes, miniatuurkritieken en -beschouwingen en ultramicroscopische doorlichtingen van tijdgenoten, zijn op een zekere weerstand gestuit bij onze letterlievenden, die vonden dat het toch allerminst aforismen waren, geslepen naar de aard, en vooral ook dat de schrijver beter een roman had kunnen schrijven, of een essay, kortom iets groots. Iemand, die de meer geobjectiveerde kunstvormen een tijdlang laat liggen en uitrust bij het kleine, wantrouwt men, alsof hijzelf daardoor noodzakelijkerwijs 'klein' zou zijn, of worden. In de sfeer van het wetenschappelijk onderzoek pleegt men zich grootmoediger te gedragen: geen zoöloog of botanicus, die zich met gewervelde dieren of bomen bezighoudt, zal het de collega aanrekenen, wanneer deze enige jaren van zijn leven wijdt aan de studie van ééncellige wezens; daar hun eigen objecten eveneens uit cellen zijn opgebouwd, kunnen zij van deze specialisering slechts voordeel trekken. Men is in onze literaire kritiek, met haar voorliefde voor schools afgebakende genres, veel te veel gespitst op het Volmaakte Kunstwerk, op de poëtische orchideeën, de essayistische granen en de romanzoogdieren voor een geheel volk; de man, die voor zijn genoegen donderkopjes kweekt, pleegt men van zijn slootkant te verjagen met steenworpen. Maar men zij gerust: Du Perrons 'kleinen' vormen te zamen een dik boek.

Harde schaduwen

Misschien is het gemis aan 'atmosfeer', typerend voor onze gehele koloniale literatuur ­ men treft het aan zowel in de romans van P. A. Daum als, op een veel hoger plan, in de Indische hoofdstukken van E. du Perrons Het land van herkomst, ­ terug te brengen tot bepaalde eigenaardigheden van het Indische landschap en het Indische leven, waarvan het eerste wel grillig is, maar ook uiterst monotoon, en nooit vervaagd, nooit eigenlijk geheimzinnig, ­ zon en schaduw, dag en nacht grenzen aan elkaar, of volgen elkaar op, zonder romantisch-dubbelzinnige overgangen, ­ terwijl het tweede niet de nuances kent tussen kern en middenstof, tussen blanke en inlander, die voor het suggereren van menselijke verhoudingen nu eenmaal noodzakelijk zijn. In het gebrek aan atmosfeer is de Indische atmosfeer het best getroffen.

Van Schendels tetralogie

Men behoeft zich nog niet aan profetieën te bezondigen om vast te stellen, dat de laatste vier romans van Van Schendel (dus tot en met De Grauwe Vogels) deel uitmaken van wat men zou kunnen noemen een 'cyclus van het geloof'. Het zou geheel in de lijn liggen van deze bezonken en consequente natuur dit viertal verder uit te breiden; maar ook indien dit niet geschieden zou, lijdt het geen twijfel of we hebben hier de belichaming voor ons van een idee, die de omvang van iedere roman afzonderlijk overschrijdt, in weerwil van het optreden van steeds nieuwe hoofdfiguren,­ de eigenlijke dragers der idee, ­ waarvan de onderlinge verwantschap dan toch nog voldoende in het oog springt. Zie ik het goed, dan is er in opzet en volgorde der romans zelfs een zekere stelselmatigheid te onderkennen.

De Waterman en De Rijke Man laten zich ongedwongen samenvatten tot romans der evangelische deugden: in de eerste zijn broederschap en hulpvaardigheid belichaamd, in de tweede de evangelische armoede. In zekere zin zijn deze romans onproblematisch, de religie is hier vervangen door zuivere menselijkheid. De twee andere romans, Een Hollands Drama en De Grauwe Vogels, zijn problematischer, omdat de geloofsconflicten een metafysische inslag vertonen, omdat het hier niet meer gaat tussen mens en mens, maar tussen mens en god (subs. wereldbestel, noodlot, voorzienigheid). Bij al hun eenvoud zou men over deze boeken urenlang kunnen theologiseren. Dit geldt voor Een Hollands Drama, de roman van de erfzonde, waarin het twijfelachtig bleef of we met werkelijke erfzonde te doen hadden dan wel met de karikatuur ervan in de effecten ener Werendonkse pedagogie; dit geldt in even sterke mate voor de roman van de predestinatie, die in De Grauwe Vogels voor ons ligt. Algemener gesproken, behandelt deze laatste roman, te zamen met Een Hollands Drama, vooral de invloed in religieuze zin van de gemeenschap op het individu, want noch Kasper Valk, noch Floris waren ooit tot hun droevig einde gekomen, indien niet de eerste door iedereen voor koppig en goddeloos aangezien was, en de tweede voor 'zondig'; in dit verband zijn de werkelijk bestaande koppigheid en mondigheid, die zo'n mening zakelijk zouden kunnen rechtvaardigen, slechts van ondergeschikt belang. De Waterman en De Rijke Man daarentegen behandelen de invloed van het individu op de gemeenschap: we maken hier kennis met actieve en ongecompliceerde individualisten, in de beide andere romans met individualisten in de verdrukking. Maar dit is een schema, zoals er meer zijn; Ter Braak bedacht een 'trilogie', die waarschijnlijk even goed voldoet.

Klassieke jenever

Wanneer ik Goethe lees, verveel ik mij. Wanneer ik Goethe ergens geciteerd vind, ben ik verrukt, ­ dit zonder enige ironie. Hoe dit te verklaren? Is het omdat de klassieke jenever in heel kleine glaasjes gedronken moet worden?

Oude knollen en nieuw tuig

Het is met Hermann Claudius (Und weiter wachsen Gott und Welt) gesteld als met Paul Ernst (Gedichte und Sprüche). Vóór 1933 afgedankte knollen van de paardentram, waar niemand meer naar omkeek, werden ze sindsdien van hun niet eens zo heel erg welverdiende haver weggehaald en spelen nu voor Pegasos, dat wil zeggen er wordt met hen gespeeld, of gesold, in die zin. Men krijgt namelijk niet de indruk, dat deze lieden handig genoeg zijn om van de conjunctuurwisseling partij te trekken. Zij behoren tot een zeer oud Duitsland, van vóór 1870 haast, waar het Derde Rijk aansluiting bij zoekt, zonder de laatste kloof te kunnen overbruggen, die hier iets méér is dan een nuance. Want het is wat anders: deze eerbiedwaardige en godsdienstige oude heren, die iedere dag een andere kernspreuk op hun porseleinen pijpekop met herten en Tannen hebben staan en zich daarnaar gedragen, of de frisse jongens die heden de dolzinnigste expressionistische experimenten wagen en morgen zich in Blut und Boden wentelen onder sentimenteel geknor. Bij de oude heren treft men natuurlijk gradaties aan: Claudius is minder zelfgenoegzaam en verkalkt dan Paul Ernst, die het stadium van hopeloze seniliteit doorlopend vertegenwoordigt, dat Claudius slechts bij ogenblikken nastreeft, zo in het vers Ihm, gewijd aan Li-tai-po en Rembrandt, welke laatste ons voorgesteld wordt als 'Namensbruder' van de dichter Claudius zelf. Hoe zit dat? Hermann en Rembrandt? Vertoont het gâtisme zich hier in de vorm van een overschatting der assonance? Men vergeet echter Harmensz., ­ de naam van de vader eigenlijk. Harmen is, voor wie het niet wist, in het Duits Hermann: Harmen en Dorothea, ­ Harmen verslagen in het Teutoburgerwoud, ­ Harmen Göring. Het doet goed aan het hart eens in omgekeerde zin te kunnen annexeren, al is het dan maar langs verbale weg.

Cretinistische poëzie

Uit Gedichte und Sprüche (1935) van Paul Ernst:

Holzfäller fällen einen Baum. Es schwitzt

Die Beiden sehr. Der eine sagt: ' 's ist schwül.'

Der andre auf der Wurzel niedersitzt

Und sagt: 'Komm her. Im Schatten ist es kühl.'

Dit kwatrijn heeft mij nachten en nachten beziggehouden. Men meent iets van poëzie af te weten, men kent het symbolisme, en het moeilijkste daaruit, men heeft Paul Valéry 'begrepen', men heeft een bepaalde speurzin trachten te ontwikkelen voor het raadselachtige in de poëzie, ­ het raadsel van het gecompliceerde en het raadsel van de eenvoud, ­ en ziet, daar komt zo'n kleine, oude Duitser, en schrijft over zwetende houthakkers een dingetje, een niemendalletje, een scherfje van de wereldziel, ­ kortom een kwatrijntje, dat men met zijn eigen zweet in bed betalen moet, ook al kreeg men het recensie-exemplaar gratis thuis. Welnu, wat symboliseren de zwetende houthakkers? Dit was het nachtelijke probleem. Daadloze constatering tegenover praktische zin? Of omgekeerd: vlijt tegenover luiheid? Pessimisme tegenover optimisme? Botte ongevoeligheid voor de bekoringen der natuur tegenover piëteit, die de zweetdruppels als voorwendsel aangrijpt om die boom nog vijf minuten langer te sparen? Of een cryptische hulde aan de ex-keizer? Of wat? Maar tegen de ochtend van de laatste nacht kwam een genius aanzweven die er meer van wist, en fluisterde geruststellend: 'Een kalotje, met niets eronder.'

Een heel klein kwalletje

In het nawoord bij zijn bundel Das festliche Wort (1935), getiteld Heimat und Ahnen lezen wij, dat de dichter Rudolf Paulsen niet alleen een zoon is van de bekende filosoof Friedrich Paulsen, maar dat hij op dezelfde datum geboren is als Hebbel, namelijk op 18 maart, voorts dat hij zeven kinderen heeft, te weten Frerk, Antje, Gunnar, Edward, Olaf, Niels en Uta, die hijzelf 'Heimatwurzelsucher' noemt, een alleraardigste en begrijpelijke omschrijving van kleuters, en tenslotte, dat in de landstreek, waar hij vandaan komt ('blutmässige Heimat'), een Paulsen de zoon kan zijn van Paul lbsen, maar ook van Paul Sönksen ­ ik herhaal: van Ibsen, of van Sönksen. Ik stem voor Sönksen.

Herr Leutnant Müller

Rilke is eens in gezelschap door een luitenant uitgelachen. In een tijd als de onze, waarin de toekomstige Rilke's door gehele generaties van luitenants eenvoudig verstikt dreigen te worden, krijgt een dergelijke anekdote een zekere symbolische betekenis. Men zou de naam van deze luitenant willen kennen. Want zijn heldendaad is, als symptoom, historisch waarschijnlijk belangrijker dan de wijze waarop Napoleon sommige literatoren behandelde, die grotendeels van huis uit al lakeien waren.

Het kernpunt der poëzie

Tegen de neiging van iedere poëzie om in haar eigen grensgebieden te vervloeien vormt het beeld, dat is de visuele voorstelling, en de poëtische metafoor, die daarvan rekenschap aflegt, het nuttigste tegenwicht. Concrete plastiek geeft niet alleen gehalte, ruggegraat, houding aan het vers, waarborgt niet alleen een inhoud, die veelbetekenend kan zijn zonder in abstracte betekenissen te verstarren of in welluidende gevoelsexclamaties te vervluchtigen, zij levert ook de beste waarborg tegen verwarring en twijfel bij de dichter zelf. De 'zingende' dichter, die de lyra der oude Grieken perpetueert, moet zich op zijn eerlijke momenten afvragen of hij niet beter zou kunnen gaan toonzetten ­ de 'Gedankendichter' heeft er last van, dat de banden van Kant of Hegel op zijn boekenplank hem spottend of verwijtend aanstaren. Daarentegen zal de (overwegend) plastische dichter zich nooit behoeven te verwijten, dat hij een mislukt schilder is, want 'schilderen met woorden' is niet veel meer dan een vergelijking en zowel creatief als receptief is de afstand tussen een geschreven gedicht en een geschilderd doek oneindig veel groter dan tussen een gedicht en een toonstuk (die elkaar kunnen 'begeleiden') en een gedicht en een wijsgerige verhandeling (die elkaar kunnen 'parafraseren'). In de drieëenheid klank-beeld-gedachte is het beeld de middelmoot, en de middelmoot is het smakelijkste van de vis.

Een ander kernpunt, en een beter

Maar wij hernemen ons betoog. Wij nemen niets terug, maar graven iets dieper. Karakteristiek voor de poëzie is dat zij tot het uiterste gaat in verschillende richtingen tegelijk, richtingen, die ten dele door de zintuigen worden bestreken. Het muzikale en het plastische vers, die natuurlijk ook gecombineerd kunnen voorkomen, verschillen meer van elkaar dan een muzikaal en een plastisch brok proza. Dit 'uit elkaar gerukte' van de poëzie maakt niet alleen haar irrationeel karakter uit, het bemoeilijkt tevens in hoge mate een definitie van wat (goede) poëzie nu eigenlijk is. Het essentiële der poëzie vindt men slechts in het, en dan nog steeds wisselend, snijpunt van al die lijnen, en dit is door het objectiverend kunstverstand niet meer te benaderen, hoogstens met een zekere stelligheid aan te voelen. Reeds de Rimbaldiaanse synesthesieën, waarin de zintuigen stuivertje wisselen, liggen buiten dit beslissend kerngebied, hoeveel te meer dan ieder genre of aan dit genre ontleend criterium, dat niet eens aan die onderlinge doordringing van het onderling tegenstrijdige toekomt en de poëzie eenzijdig koppelt aan de muziek, of aan de beeldende kunst, ­ dat deze laatste veel voor heeft boven de eerste, doet in dit verband niet ter zake. Een vers mag 'zangerig' zijn, of 'scherp beeldend', dit zegt nog niets over de waarde ervan; een poëzie kan op een volledige schilderijengalerij geïnspireerd zijn zonder zelfs in dit bepaalde 'plastische' genre uit te munten, evenmin als de verfijndste charmes van Mozart of Ravel of de ritmische fluisteringen ener specifieke taalmuziek waarborg zijn voor een goed gedicht in het andere genre.

Wel ritme, maar zonder hoofdletter

Poëtische factor, maar geen poëtisch criterium: dat is het ritme. Wie in de ritmiek het essentiële van het gedicht ziet, cultiveert een bijgeloof, dat hem ontheft van de taak om aan beeld en gedachte, zoals die in de ritmisch gerangschikte woordklanken zijn neergelegd, iets meer aandacht te schenken dan mogelijk is al wegdeinend op een gemurmel, dat zich eerder in oogverdraaiingen projecteert dan in de hersenschors. Voor minnaars van poëzie met een iets meer dan middelmatige muziekaanleg is de 'woordmuziek' trouwens maar een pover surrogaat, al zal hij natuurlijk liever een goed dan een slecht klinkend gedicht voorgezet krijgen. Poëzie staat of valt met de twee genoemde factoren in zulk een beslissende mate, dat wij dichterlijke genieën kennen met een zwak ritme (Emily Dickinson) en louter talenten met een sterk; overigens zou men niemand willen tegenspreken die juist aan Emily Dickinson het sterkere ritme toekende: immers, ritme openbaart zich onder het lezen, en daar de lezer of voorlezer aan een boeiend gedicht meer moeite zal besteden dan aan een prul, profiteert het ritme hiervan; een goed declamator wekt iedere willekeurige verzameling woorden tot een sterk ritmisch leven. Niettegenstaande dit ritmisch relativisme, is het, een gelijkmatige begaafdheid voor alle elementen voorondersteld, gemakkelijker een ritmisch gedicht te schrijven dan een belangrijk gedicht: vandaar waarschijnlijk ook de overschatting van het ritme. Dat door een dergelijke zienswijze het zwaartepunt van de poëzie naar het proza verschoven zou worden, is even juist of onjuist als de bewering, dat ritme en klank tekenen zijn van horigheid van de poëzie aan de muziek. Dat wil zeggen het is vooral onjuist.

Kristal en beton

De gewoonte om uit poëziebundels één vers te lichten als hét vers van deze dichter (Nijhoff deed dit vaak in zijn poëziekritieken) getuigt misschien van enige gemakzucht, maar is toch ook diep gefundeerd in het wezen der poëzie zelve. De wereld der poëzie is een wereld van details binnen details, als de parelmoerlagen in een schelp; van bijzondere woorden binnen regels, van regels binnen verzen, en verzen binnen bundels. Ook waar hij zich op het oneindige richt, draagt de dichter een mikrokosmos in zich, zijn vormgeving staat in het teken van het kristal. Maar wee, als hij eenmaal beroemd geworden is. Dan zijn al zijn verzen, al zijn woorden even goed. Dan staat zijn poëzie in het teken van het gewapend beton.

Kritisch relativisme

Strikt genomen is de techniek van een vers ­ mits in haar ruimste betekenis opgevat, tot aan het grensbegrip 'bezielde techniek' toe ­ het enige wat voor de criticus toegankelijk is. Dit is zijn 'vak', ­ ook poëzie is een vak, als een ander. Levenshouding, persoonlijkheid, bijzondere inhoud, emoties en gedachten, dit alles kan hij natuurlijk aanvaarden of afwijzen, bewonderen of verafschuwen, maar dat kunnen de lezers ook, en zij kunnen het vaak beter dan hij, omdat hun aandacht tussen techniek en gehalte niet verdeeld is. De oprechte verzekering van een criticus, dat hij deze poëzie bewondert, is dan ook, zonder een minimum aan technisch overleg, nietszeggend, zelfs voor lezers die niets van techniek afweten. De lezers wensen deskundigheid, zij wensen een met redenen omkleed oordeel, en terecht. Maar ­ en dit is de keerzijde van het probleem van de poëziekritiek, die gemeenlijk niet voldoende onder het oog wordt gezien ­ men vraagt zich wel eens af, of de deskundige bezwaren tegen maakwerk niet op precies dezelfde wijze aangevoerd zouden kunnen worden tegen het werk van een genie! Paradoxaal en leerrijk schouwspel: hits een jaar lang alle kritische energieën van recenserend Nederland op tegen Gorter, Nijhoff, Holst, Hendrik de Vries, Marsman en Slauerhoff; toon aan, dat dit nu onze grote stumpers zijn, op onweerlegbaar technische gronden, hetgeen mogelijk is; keer na dat jaar tot de oude normen terug en zie wat er gebeurd is en gebeuren zal. Uitsluitend gegarandeerd gunstige zaken. De nog levenden onder de bovengenoemde dichterschaar hadden inmiddels uit woede poëzie geschreven die hun beste werk nog overtrof, en de recensenten waren allemaal hun zelfverzekerdheid kwijt, zo niet hun baantjes.

Spreekverbod voor de dood

Gery Helderenbergs dichtbundel Doodendans (1937) lijdt onder de sprekersrol, die aan de dood is toegekend in plaats van aan de slachtoffers. Een dood die spreekt is een dood die denkt, en een dood die denkt is voor ons arme menselijke verstand niet veel meer dan een doodgewone sadist. In een dodendans van werkelijk grote allure dánst de dood, maar houdt zijn mond, of gebit, dicht. De dichters hebben dit ook geweten; Rilke bijvoorbeeld, in Totentanz (Neue Gedichte), mijdt het woord, vernietigt het woord zelfs opzettelijk, zowel het gesprokene als het geschrevene: 'Sie hören in sich ein Geheule, als wären sie Eulennester', en: 'Und er zieht der Wachslichtbleichen leise die Lesezeichen aus ihrem Stunden-Buch', ­ dat wil zeggen het woord moet ontoegankelijk, onbegrijpelijk gemaakt worden, voordat de dood zich in zijn onmenselijke, en dan zeker ook onsadistische majesteit openbaren kan. Gery Helderenberg, die niemand met Rilke zal willen vergelijken, moet toch iets dergelijks gevoeld hebben, toen zij of hij de dood tegen 'de dichter zelf' (in het gelijknamige slotgedicht) gemoedelijk liet verzekeren: 'Ik zwets niet zo luid als gij mij toegedicht hebt in uw strofen', ­ hetgeen dan ­ het zwetsen namelijk ­ op een of andere wijze toch weer gelogenstraft wordt door de laatste regels: 'Ik ruk de eeuwigheid open: de engel Gods wacht aan de poort.'

Macabere teaparty

Het koesteren en tutoyeren der doden, het samenliggen met de doden in de schoot der natuur, is een grondtrek van alle moderne poëzie, die, voorgoed of tijdelijk, het metafysisch-religieuze standpunt de rug heeft toegedraaid. Men vindt het bij Rilke, bij de Duitse expressionisten, men voelt er een vleug van in het prachtig heidense Madrigaal van Jan Engelman. Maar zelden komt die grondtrek zo nuchter tot uiting als bij de Amerikaanse dichteres Edna St. Vincent Millay, in wier bundel Wine from these grapes (1934) de grenzen tussen leven en dood opgeheven zijn als de grenzen tussen stad en land gedurende een weekend. Men zou zeggen: goede gedichten, slechte smaak. Maar komaan, men moet dit toch historisch weten te beschouwen, deze necrofilie! Zozeer schijnt dit kind van haar tijd met de doden vertrouwd, ­ zij ontmoet de doden, zij zendt plantaardige boden uit om de doden op te sporen, zij drinkt thee met de doden, ­ dat zij tenslotte het vermogen ontwikkelt om hen te bezingen zonder merkbare emotie. Afstompende gewenning, zelfbedwang, modieus laconisme? En toch, vreemd, is er iets met de doden, iets waarover men liever zwijgt... iets... kortom iets. Edna St. Vincent Millay gaat zeker te ver in deze synthese van honig bij de toast en lijkenvet.

De sociëteit der natuurpoëzie

Voor de mate, waarin de dichterlijke intentie gerealiseerd is, is natuurpoëzie de toetssteen bij uitnemendheid. Zodra de natuur in het spel wordt gebracht, pleegt deze intentie ­ de specifieke aandrift tot dichten ­ tot in het onmetelijke aan te zwellen, zó sterk vaak, dat des dichters vormkracht er geen gelijke tred mee houden kan, zodat de poëtische stroom, opgewekt door woud of maan, de zekeringen van sonnet, kwatrijn of terzine doorslaat, en het gesmolten produkt in zijn vormloosheid hoogstens nog getuigenis aflegt van de heftigheid waarmee het tot stand kwam. Hiertegenover staat, dat men bij zoveel tastbare gevaren, die een geheel genre bedreigen, doorgaans ook clement blijft in zijn kritisch oordeel. Natuurpoëzie is de sociëteit, waar middelmatige poëten en strenge recensenten elkaar ontmoeten, en op voet van gelijkheid verkeren. Er zijn in zo'n sociëteit verschillende gelegenheden: de folkloristische biljartkamer met hertegeweien, vanwaar een legendarisch gangetje met een exotische sagencyclus aan de wand leidt naar de chambre séparée der liefdespoëzie. Maar in stede van de zachte bekkenslagen der kussen hoort men ook hier het mannelijke en bemoedigende geluid der schouderklopjes, die in het boudoir van de poëzie pure alleen dáárom niet geduld worden, omdat er maar plaats is voor één persoon. Harde woorden worden in de sociëteit van de natuurpoëzie niet vernomen; iedereen wijst u bijvoorbeeld nog de stamtafel aan van Henri Borel, met het uitzicht door het rode venster, dat de gehele dag zonsondergangen op het veeleisend netvlies werpt. Vraag: waarom neemt de liefdespoëzie niet die centrale plaats in, welke berust op populariteit van het onderwerp en volgens afspraak vergoelijkte gevaren? Maar nog daargelaten dat een sociëteit der liefdespoëzie waarschijnlijk ten spoedigste ontaarden zou in iets anders, ­ de rode ruit met name ware omineus, om van die stamtafel nog maar te zwijgen, ­ staat de liefdespoëzie bij de natuurpoëzie ook daarin ten achter, dat mét de bezieling niet tevens een scherp omlijnd en algemeen herkenbaar object geleverd wordt. De 'geliefde' ziet niemand, een dennenbos daarentegen staat vóór ons, onverschillig of we nu het geniaal geëtste A young firwood van Rossetti lezen dan wel het uitermate stuntelige Verlaten huis in 't bosch van T. Volker (Gedichten, 1937). Dit is juist de grote kracht en tegelijkertijd de zwakheid van natuurpoëzie: dat zij het ons zo gemakkelijk maakt.

Men is wie men is, ook al is men een ander

In het algemeen is het verwijt van beïnvloed te zijn, dat dichters nogal eens te horen krijgen, ­ en, merkwaardig, dichters vaker dan andere literatoren, ­ een subjectieve aangelegenheid van de criticus. Iedereen wordt beïnvloed. Niemand is geheel oorspronkelijk, en de grootste dichters soms het minst. Het komt zelfs voor dat belangrijke dichters onherroepelijk kelderen, zodra zij 'hun' invloeden overwonnen of 'verwerkt' hebben. Vanwaar dan die plotselinge toorn, dat hakken op epigonen, dat periodiek losbarstende onweer over alles wat de honderd percent 'eigen toon' niet haalt? Waarschijnlijk omdat er nu en dan eens een voorbeeld moet worden gesteld en omdat men daarbij moeilijk op de proppen kan komen met Gorter-invloeden bij Leopold of Rimbaud-invloeden bij Slauerhoff, en dus een van de mindere goden kiest voor de executie. Maar in wezen betekent deze executie alleen, dat het mindere goden zijn, níet dat zij hogere goden imiteerden! Wanneer Du Perron Het eeuwige schip van Slauerhoff waardeert en de poëzie van Bert Decorte uitspuugt, heeft dit niets te maken met de Rimbaud-invloeden waarop hij zich in het tweede geval beroept en die in het eerste geval evenzeer aanwezig zijn. Hij wil niets anders zeggen dan: Slauerhoff is Slauerhoff, en Decorte is Decorte, af, punt. In de kritische praktijk is de kwestie der 'invloeden' gebonden aan een haarfijn, zij het ook veelal onbewust verlopend afwegen tegen elkaar van subjectieve waardering en objectieve bepaling der 'vreemde stemmen'. Wint de eerste het, dan kan een dichter nóg sterk beïnvloed zijn, zonder dat er door de bespreker over gerept wordt.

De heldere toon

Op zijn beste momenten, maar hoe zelden dan nog, komt de dichter Joannes Reddingius een simpele en oprechte, neutraal-klassieke versbeoefening nabij, waarbij men zich afvraagt, of zelfs het rijm en het versschema niet reeds al te ingewikkelde dingen geworden zijn om hier nog een rol van gewicht te mogen vervullen. Het is de eenvoud en de onschuld van de waterdruppel, in literaire vorm verschijnend en verdwijnend (vooral verdwijnend) tot stichting van dezulken die menen, dat echte grootheid probleemloos is en niets te raden overlaat: gesneden koek bij de huiselijke haard. Na enige vluchtige blikken, geworpen op deze heldere (helle, helse) poëzie, komt men in de verleiding om eens een echte waterdruppel onder de microscoop te gaan bespieden, met infusoriën en pantoffeldiertjes en bacteriën en strijd op leven en dood en liefst een paar tyfusbacillen erin.

Over verbruikspoëzie

Verbruikspoëzie is poëzie, waarin het onmiddellijke menselijke belang, of het menselijk 'gevoel', groter is dan het poëtisch gehalte. Men zal deze definitie als onvoldoende beschouwen en mij vragen wat ik dan onder poëtisch gehalte versta. Hierop moet ik het antwoord schuldig blijven. Inderdaad weet ik over poëzie weinig anders te zeggen dan wat op een ontkenning neerkomt van het begrip verbruikspoëzie, of beter: wat een intensivering, een accumulatie van dit begrip inhoudt. Poëzie en verbruikspoëzie staan tegenover elkaar als de twee vormen van energie, die men in de natuurkunde in de bekende entropiewet behandeld vindt: verbruikspoëzie is als het ware de diffuse, verstrooide warmte, die niet meer in andere vormen van energie omgezet kan worden, werkelijke poëzie daarentegen, latent en potentieel geladen, bezit als krachtbron duizenderlei mogelijkheden van menselijke openbaring, en juist om deze reden ontsnapt zij aan iedere definitie. Andere vergelijking: verbruikspoëzie is pasmunt, werkelijke poëzie betekent kapitaalvorming, want kapitaal is aan geen muntsoort gebonden en valt buiten elke begrenzende definitie van geld of goederen. (Hiermee de bloei der poëzie in het kapitalistische tijdvak te willen 'verklaren' gaat intussen te ver.) Zoals nu het kapitaal, naar de mening van vooraanstaande economen, de neiging vertoont om zich allengs in één hand te verenigen, zo richt ook de poëzie zich in laatste instantie tot de eenling, is in de grond van de zaak niets anders dan een in zichzelf besloten alleenspraak, daar waar de verbruikspoëzie, die het algemeen-menselijke exploiteert, zich tot een collectivum richt of op een collectivum betrokken is, onverschillig of we nu te doen hebben met humoristische, polemische, didactische, religieuze, moraliserende, politieke, patriottische, huiselijke, sentimentele of alcoholische poëzie. Stellig kan men binnen deze genres 'echte' poëzie aantreffen, maar dan nolens volens, en als mengvorm. Zelfs kan men zover gaan de dichter van 'echte' poëzie, die zich aan deze specialistische beperkingen, die voor hem niet anders zijn dan een uitgangspunt, een toevallige 'inspiratie', een gangmaker, heeft onderworpen, hoger te stellen dan de absolute dichter die zijn kunst onvermengd beoefent. Trouwens, in de praktijk der letteren treft men steeds overgangsvormen aan: iedere poëzie is steeds in meerdere of mindere, desnoods uiterst geringe mate 'moraliserend' of 'didactisch' of 'religieus' of 'humoristisch'.

Een boeiende overgangsvorm, die echter mijn stelling ener principiële antithese volledig bevestigt, is de liefdespoëzie, die niemand voor verbruikspoëzie zal verslijten, hoewel, zou men zeggen, het bruto menselijk gevoel toch overweegt boven het zuiver poëtische gevoel of het poëtisch gezuiverde menselijke gevoel. Beslissend in dezen is echter niet de verhouding tussen 'gevoelens', die voor iedere lezer wisselt, maar het onloochenbare feit, dat in de liefdespoëzie, in onderscheiding van de zo juist genoemde dichtsoorten, het collectivum is samengeschrompeld tot één persoon, of zelfs tot minder dan één. De meest representatieve liefdesgedichten immers, van Sappho tot Dante en van Dante tot Rilke, bezingen niet zozeer de verrukkingen der liefde als wel de liefdesteleurstelling, de verdwénen geliefde, waardoor ook het gevoel in dier voege gewijzigd wordt, dat het gaat naderen tot de poëtische intentie en er misschien mee samenvalt. Gevoel, gedwongen tot de quarantaine der eenzaamheid, van de ontgoocheling, is poëzie ­ in kiem. Wij hebben hier te doen met het orfisch sublimeren van het gevoel tot iets anders, dat tegelijk ijler is en bestendiger, abstracter en wezenlijker, dat wil zeggen wij hebben te doen met emotionele kapitaalvorming: een kapitaal, verborgen in poëtische brandkasten, waarvan de kleine gebruikers niet zo gemakkelijk het letterslot zullen forceren.

Voor jonge doctorandi

Zelden slaagt een zuiver lyricus erin van de jeugd tot de hoge ouderdom poëzie te schrijven, die binnen zekere grenzen haar niveau handhaaft. Wellicht is de typische gang van zaken deze: in de jeugd lyriek, op rijpere leeftijd ontwikkeling naar een beeldender poëzie, waaruit zich dan allengs de bekende ouderdomsabstractie ontwikkelt. Op zijn minst aangeduid vinden wij deze evolutie bij toch zo uiteenlopende figuren als Rilke, George, Verwey, Jammes (bij deze laatsten alleen ontwikkeling van lyrisch naar beeldend), Gorter (ontwikkeling van lyrisch-beeldend naar abstract), Boutens en Van de Woestijne (ontwikkeling van lyrisch naar abstract), en misschien Verlaine. Bij Rilke is de plastische middelmoot de hoofdzaak, bij George en Verwey, wijsgeriger naturen, met sterk abstracte neigingen dus, strekt zij zich uit over één of twee bundels slechts (Der Teppich des Lebens, Het blanke Heelal). Tijdsstromingen kunnen deze natuurlijke volgorde overigens sterk beïnvloeden, zelfs omverwerpen. Dat Slauerhoff, en tot zekere hoogte Marsman, zich na hun plastisch begin als lyrici ontpopten (bij Marsman wel, bij Slauerhoff niet ten voordele van de poëzie die geschreven werd), is te verklaren door vloed en eb van het expressionisme (of ruimer: het modernisme). Deze opeenvolging van drie stadia na te gaan in haar wetmatigheid en varianten ware het aangewezen onderwerp voor een dissertatie, indien de betrokkenen wat meer benul hadden van statistiek; in het wilde weg tellen, in typografische omraming, zoals Garmt Stuiveling dit doet, is natuurlijk onvoldoende. Ook zou men Nederlandse en buitenlandse dichters door elkaar moeten onderzoeken, daar anders het materiaal te klein blijft, en hiertegen verzet zich de indeling der faculteiten. Men kan dus beter doorgaan met Vondel of de Tachtigers te tellen, zonder verdere cerebrale lasten.

Bij een bundel van een onbekende dichteres

Stel, dat een engel onze aardse sferen zou bezoeken, stel, dat hij, onkundig gelaten van het bestaan van bibliotheken, coryfeeën en poëtieken, het allereerst de hand zou leggen op deze dichtbundel. Een poëtische expressie van aangrijpende kracht, gloednieuw, door geen engel of cherubijn te overtreffen, zou er hem uit tegenstralen! Mogelijk was hij gezonden om het mensdom te verdelgen; hij zou ongehoorzaam zijn. Overrompeld door zoveel spontaneïteit, eenvoud, goedheid des harten, natuurgevoel, vrome dankbaarheid en verzwegen leed, allemaal maar neergelegd in het ritme der woorden, zou hij ons geslacht hoger aanslaan dan in de theodicee van welke wijsgeer ook tot dusverre is beproefd; wij hadden in hem een advocatus dei van onschatbare waarde, ­ verondersteld althans, dat hij voor zijn terugkeer niet zijn licht zou opsteken bij de oude knorrige bibliothecaris, die ook wel recensies schrijft, en die hem onmiddellijk uit de droom zou helpen onder verwijzing naar de duizenden en nog eens duizenden precedenten. Dit is het nu eenmaal wat alles op aarde ontzielt en ontluistert: de herhaling. Wij kennen dit soort poëzie zo goed, dat wij het niet meer wíllen kennen. Maar wellicht, dat Sappho, in onze tijd geboren, op dezelfde wijze zou hebben gedicht, verpletterd door het Voorbeeld der Generaties. Dit tot troost van de onbekende dichteres, ­ de vrouw die men alles vergeeft.

Een precedent?

Uit het vers Vleermuis van Jo Kalmijn-Spierenburg:

Schrikaanjagend zwoegend hing,

onbehouwen, zonderling,

zij in strak gespannen vliezen.

Dit gedicht vluchtig doornemend, las ik: 'onbehouwen zonderling', zonder komma tussen de twee woorden, en slaakte juichkreten, die ik spoedig weer terugnam. Wie een vleermuis een 'onbehouwen zonderling' noemt, kán een groot dichter worden. Maar het is misschien onaardig om Jo Kalmijn-Spierenburg deze kans te ontzeggen alleen op grond van een leesteken. Slauerhoff is, ondanks de leestekens, ook wel groot.

Een mutatie

Willem Asselbergs' frugale betrekkingen tot de Schoonheid zouden hem als geknipt hebben gemaakt voor de allereerste, programmatisch zuivere Forum-groep. Men kan het betreuren dat enkele geringe confessionele verschillen een aansluiting verhinderden, die stellig een minder chimairische indruk zou hebben gemaakt dan Willem Asselbergs' optreden als dichter. Bovendien: ons publiek moet niet misleid worden, en aan de betreurenswaardige misstand, dat de echte jeneverpoëzie steeds buiten het orgaan is geschreven, dat er berucht voor was, zou op slag een einde zijn gekomen door het toetreden van Willem Asselbergs. Natuurlijk had men een en ander door de vingers moeten zien. Willem Asselbergs is nu eenmaal geen scheppende natuur, Willem Asselbergs is dit zelfs in zo geringe mate, dat men zich met enige bevreemding afvraagt waaraan hij zijn positie in het maatschappelijk bestel onzer letteren eigenlijk te danken heeft. Maar juist in dit opzicht had een verandering van milieu wellicht wonderen verricht. Is Forum, zo vraagt een naïeve geest aan mijn zij, dan soms getorpedeerd om een geruchtmakende apostasie te verhinderen?

Twee en zeven

Sinds de dichter J. W. F. Werumeus Buning de stupiditeit in zijn blazoen heeft geschreven en als fatsoensrakker of zevenstuiversman onzer letteren optreedt, is hij verloren voor de poëzie. Het is nu eenmaal zo: wie zich zó feilloos in dienst stelt van het obscurantisme, verliest niet alleen het 'licht' van het intellect, maar ook dat der Muze. De geest is niet dusdanig in hokjes afgeschoten, dat men het ene verwerpen kan en het andere behouden. Het laatst publiceerde hij, meen ik, zijn coplas, onder de titel Voor twee stuiver anjelieren, een overbodig aanbod na de zoveel betere coplavertalingen van Hendrik de Vries, die zich terecht verzette tegen deze concurrentie onder de markt. Maar hier was niets geschied om zich over op te winden. Het is te begrijpen, dat een dichter, ­ ééns een dichter, ­ die zeven stuivers verdienen kan met wat anders, zijn poëzie van de hand tracht te doen voor twee.

Houwinks latere poëzie

Tegen een hypertrofische ontwikkeling van de religieuze zin is geen poëzie ter wereld bestand. Wie kan nog waarde hechten aan beeld, ritme, rijm, wanneer de levensinhoud nog maar gezocht wordt in de duizelingwekkende afgrond van het goddelijke, waarin men ieder ogenblik bereid is te verdwijnen? Wordt dichten dan niet het frivoolste aller vermaken? De latere bundels van de dichter, die eens onder het pseudoniem H. van Elro een vers als Erfhuis schrijven kon, draagt onmiskenbaar de stempel van het voorlopige, van een ad interim. In zijn transcendente bereidheid is hij te ongeduldig om zich op te houden met de 'satansgrap', die wetenschap en kunst voor hem geworden zijn; maar toch dicht hij nog, niet, waarschijnlijk, omdat hij het niet kan laten, ook niet om proselieten te maken, om te 'getuigen', maar uitsluitend om zich het laatste houvast in de wereld der verschijningen te verzekeren, één of twee voetstappen breed, waarvanaf hij de sprong in het grondeloze wagen kan. Houwinks poëzie is, psychologisch bekeken, een grensgeval, het net-nog-dichten, het dichten vooral in ontkenningen en uitsparingen, waaraan de onuitsprekelijke volheid gemeten moet worden. Veel van deze verzen zijn prohibitieve formules: zó komt men niet tot God. In zoverre, tevens door een hardnekkig en simplistisch hanteren van de eenheid der tegendelen, ­ God die hem in de duisternis achterlaat heeft zich juist naar hem toe bewogen, zo lezen wij in een van zijn verzen, ­ is Houwink een zoon, of zoontje, van de mystiek aller tijden. Een begaafder dichter had echter, zelfs in dit luchtledig, poëzie kunnen schrijven die tienmaal zo goed was. Wellicht is Houwinks religiositeit dan ook eerder het gevolg van zijn betrekkelijk zwak dichterschap dan de oorzaak ervan, en moet men de volzin, waarmee geopend werd, anders variëren: niets begunstigt zozeer de hypertrofische ontwikkeling van de religieuze zin als een poëzie die niet tegen de wereld bestand is gebleken.

Dichtende zondaars

De calvinistische dichter, in pure staat, wordt bezocht door de vrees of hij niet van de aanvang af verworpen is, met poëzie en al. Hem kwellen, daarenboven, scrupules iets te kort te doen aan een autonome godheid, die zijn creaturen onder alle denkbare vrijheden zeker niet in de eerste plaats die van het spontane scheppen ­ herhaling op kleinere schaal van de goddelijke scheppingsdaad ­ gelaten kan hebben. In alle calvinistische poëzie ­ maar met uitzonderingen: Willem de Mérode valt hier zeker niet onder ­ treft men die bepaalde stroefheid aan, die bepaalde houterige omzichtigheid van de man met het slechte geweten. Hij wantrouwt zichzelf en zijn taak: mag ik dichten of mag ik het niet? Is het hovaardigheid, dat ik woorden in de pas laat lopen, of is het dit niet? Voeg hierbij de oude vete tussen kunst en religie, berustend eensdeels op het 'pragmatisch' nuttigheidsaspect der laatste, daar waar de eerste belangeloos heet te zijn, anderdeels op de liefdevolle verbijzondering die de kunst onherroepelijk scheidt van de religieuze totaliteit, en men mag er zich over verbazen dat er nog protestantse poëzie geschreven is, die aan zekere maatstaven voldoet. De wereld heeft nu eenmaal meer aan de zondaars te danken dan zij zelf wel weet...

Microscoop en telescoop

Hetzij doordat het vers te begrensd, te afgezonderd is om uitdrukking te kunnen verlenen aan zulk een enorme conceptie als de godsidee, hetzij door de storende rol van overgeleverde, verstarde formules en beelden, die zich inschuiven tussen onmiddellijke aanschouwing en uiteindelijke verklanking, ziet men zelfs bij de allergrootsten, althans in onze tijd, die niet meer over een algemeengeldig, nog niet doodgeschreven religieus idioom beschikt, een kloof gapen tussen hun religieuze poëzie in engere zin en hun overige produktie. Men denke slechts aan Rilke (Duineser Elegien), Verlaine, en bij ons Hendrik de Vries, die in dit opzicht zelfs een soort persoonsverdubbeling vertoont. Door de aanpassing van het onbegrensde en verhevene aan kunstvormen van de kleinste afmetingen ­ iedere kunst trouwens, iedere esthetische levenshouding, wordt gekenmerkt door isolatie, omgrenzing van het afzonderlijke beeld ­ staat het religieuze gedicht gelijk met een microscoop die als telescoop wordt gebruikt. Het is duidelijk, dat de bescheiden opticien daar geen raad mee weet; maar omdat de genieën behoudens een hoogst enkele uitzondering, een 'begenadigd' moment, een intuïtieve flits, er evenmin raad mee weten, profiteert hiervan de religieuze poëzie der middelmatigen: niet alleen de weerklank bij gelijkgezinden, maar ook een noodzakelijk minder rigoureuze toepassing van esthetische maatstaven komt haar ten goede.

Tussen eigenliefde en haat

Politieke of maatschappelijke strijdpoëzie beweegt zich tussen de beide polen: zelfverheerlijking en afbreuk doen aan de tegenstander, of anders gezegd: tussen eigenliefde en haat. Daar de eerste nog nimmer één regel poëzie tot stand heeft doen komen, ­ zelfs Narcissus moest, om zijn beeld tot ritmisch leven te wekken, er eerst rimpelingen in blazen, zodat het onherkenbaar veranderde en Narcissus niet meer was, ­ daar verder de tweede, de haat, alleen bij het genie, in affectieve uitzonderingsmomenten, iets dergelijks vermag te bewerkstelligen, wordt de basis voor revolutionaire poëzie wel zeer smal. De tendens tot zelf-idealisering richt zich al spoedig op het algemeen doch vaag menselijke, ­ 'wij willen leven!' leest men herhaaldelijk in een verzameling revolutionaire gedichten van enkele jaren geleden, ­ terwijl de haat zich nog meer op het kleine en incidentele weet te richten: enerzijds dus vervagende synthese in leuzen die letterlijk iedere politieke partij in haar vaandel schrijven kan, ontbinding tot boosaardige detailkritiek ­ vuile kapitalistentronies, de poëtische merites van de smeerbuik ­ anderzijds. Het is duidelijk, dat de revolutionaire dichter, tussen deze beide uitersten van jubelen en schelden in, geen raad weet en zich, alle goede bedoelingen ten spijt, aan het traditionele voorbeeld of aan de momentane impuls zonder vormkracht moet overgeven.

Wij leren

Te veel revolutionaire gedichten vallen, in plaats van de maatschappelijke misstanden, de persoonlijke, tijdelijke en toevallige exponenten daarvan aan, en van die exponenten niet de doorsnee, maar de uitzonderingsgevallen, de fielten en de stumpers. Men moet wel onherstelbaar achter spion en hor geboren en getogen zijn om zich door de krant te kunnen laten inspireren tot strijdliederen in de trant van twee gedichten van Jan W. Jacobs, in het eerste waarvan wij leren wat het Leger des Heils nu weer misdreven heeft in het sociaal bestel. Het Leger des Heils, commandant Bouwe Vlas aan de hand van een huppelend padvinder voorop, haalt oude kleren op en 'broodrooft' de opkopers. In het tweede leren wij, ­ wij kunnen niet genoeg leren, ­ dat boer B. het lichaam van zijn overleden knecht in de stal plaatste en het na vier dagen nog niet had laten begraven. Maar waarom nu eens niet gedacht, dat boer B. zó op zijn knecht gesteld was, na die veertien dienstjaren, dat hij evenmin van het lijk kon scheiden als Johanna van Aragon, die met de stoffelijke overblijfselen van Filips de Schone half Spanje doorreisde? En, zo men dit niet denken kan, om een of andere reden, wat heeft dan in godsnaam één abruti te maken met een sociale strijd?

Versteend zonder toedoen der partij

'Er is geen voorbeeld van een verpolitiekte dichter, dat is: van een versteende partijman, door wie het eeuwige stroomt', zegt Henriëtte Roland Holst ergens. Meer dan iemand anders is deze dichteres tot spreken bevoegd, omdat haar eigen werk wel de gunstigst denkbare combinatie oplevert van het stromen van het gevoel met de gerichtheid van de wil, zonder dat de laatste stollend, stremmend heeft gewerkt op het eerste. Naast haar zou Van Collem te noemen zijn, al ontbreekt bij hem die sterke innerlijke doordringing, die onderlinge aanpassing van zielsfuncties, die waarschijnlijk enkel voor de integrerende vrouwenziel is weggelegd. Maar reeds bij Gorter, hoewel hij nooit een 'versteende partijman' was, manifesteert zich een breuk tussen stromende inspiratie en, zij het ook sterk filosofisch georiënteerde leerstelligheid, die bewijst, dat men nog geen opzwepende strijdliederen en gemetriseerde politieke leuzen hoeft te schrijven om als geniaal dichter ten offer te vallen aan een maatschappelijke conceptie. Het gemeenschapsgevoel kan in sterke mate dynamiserend werken, doch in even zovele gevallen verstarrend.

Ter overdenking voor socialistische leiders in poeticis

Omdat een verbetering of veredeling van de mensheid beginnen moet bij het individu, en de reacties van het individu onberekenbaar zijn, is poëzie als dynamische kracht, als levenverwekster, nooit van tevoren in haar hoedanigheden te bepalen. Iedere berekening, ieder voorschrift, zelfs de bescheidenste desiderata, staan hier gelijk met een beperking, met andere woorden: men heft het dynamische op, zodra men het leiden wil. Het is zeer goed denkbaar, dat een voor poëzie gevoelig proletariër door een gedicht van eenzamen als Rilke of Leopold dieper, en vooral: bestendiger, in zijn levensbesef en gevoel van eigenwaarde gesterkt zal worden dan door de melioristische gemeenschapspoëzie, die bijzonderlijk voor hem geschreven is. De werkelijke dynamiserende krachten, óók in sociale zin, vindt men daar waar een mensheidsideaal niet wordt nagestreefd als absolute, bindende waarde, maar waar het, als natuurlijke voorwaarde, in kiem, is voorondersteld.

Strijd en vlucht op papier

Zó benauwend kan de strijd op papier voor de arbeider soms worden, dat men het enge Ik begroet als een ongedachte verruiming, een zuiverend bad na een te langdurig verblijf te midden van de opeengeperste lijven voor een stempellokaal. 'Heeft u er werkelijk zo lang voorgestaan?' hoont hier de socialistische op-de-vinger-tikker. ­ 'Heel lang, want ik ben gevlucht, en men vlucht niet voor een minuut, maar voor een eeuwigheid.' ­ 'U raaskalt.' ­ 'Om nauwkeurig te zijn vluchtte ik, zodra ik het stempellokaal vermoedde om de hoek van de straat, die ik juist van plan was in te slaan.' ­ 'Pas op, dat wij op een keer bij ú niet wat komen inslaan.' ­ 'Ik vlucht al.'

Personenregister

Asselbergs, Willem - 42

Aragon, Johanna van - 48

Beethoven, Ludwig van - 7

Borel, Henri - 33

Boutens, Pieter Cornelis - 39

Braak, Menno ter 22

Byron, George Noel Gordon 14

Calvijn, Johannes 11

Claudius, Hermann 22, 23

Collem, Abraham Eliazer, van 49

Couperus, Louis 10

Dante, Alighieri 38

Daum, Paul Adriaan 19

Decorte, Bert 35

Dickinson, Emily 28

Engelman, Jan 32

Ernst, Paul 22, 23

Filips de Schone 48

George, Stefan 39

Goethe, Johann Wolfgang von 14, 22

Göring, Hermann 23

Gorter, Herman 30, 35, 39, 49

Hebbel, Christian Friedrich 25

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 26

Helderenberg, Gery 31

Holst, Adriaan Roland 30

Holst, Henriëtte Roland 48

Houwink, Marinus Frederik 43, 44

Ibsen, Henrik 25

Jacobs, Jan W. 48

Jammes, Francis 39

Kalmijn-Spierenburg, Jo 41

Kant, Immanuel 26

Knuvelder,Gerard 11

Lawrence, David Herbert 17

Leopold. Jan Hendrik 35, 50

Li-tai-po 23

Mann, Heinrich 8

Marsman, Hendrik 30, 39

Mérode, Willem de 45

Millay, Edna St. Vincent 32

Mozart, Wolfgang Amadeus 27

Napoleon, Bonaparte 25

Nijhoff, Martinus 29, 30

Paulsen, Rudolf 25

Perron, Edgar du 18, 19, 35

Proust, Marcel 18

Ravel, Maurice 28

Reddingius, Joannes 35

Rembrandt 23

Rilke, Rainer Maria 25, 31, 32, 38, 39, 46, 49

Rimbaud, Arthur 35

Romein, Jan 13

Rossetti, Gabriel Charles Dante 34

Sappho 38, 41

Schendel, Arthur van 20

Schlegel, Friedrich von 14

Shakespeare, William 8

Slauerhoff, Jan Jacob 30, 35, 39, 41

Sönksen, Paul 25

Sophokles 8

Stuiveling, Garmt 40

Torquemada, Juan de 12

Valéry, Paul 24

Verlaine, Paul Marie 46

Verwey, Albert 39

Volker, T. 34

Vondel, Joost van den 40

Vries, Hendrik de 30, 43, 46

Wagener, Willem Adriaan 17

Werumeus Buning, J.W.F. 42

Woestijne, Karel van de 39



Colofon
Deze tekst is een bewerking van een scan van de herdruk uit 1975. Ze is herspeld naar de spellingsregels van 1995. De interpunctie van de editie 1975 wijkt af die van 1939 - deze laatste is als uitgangspunt genomen voor bovenstaande html-versie omdat dit de laatste door de auteur geautoriseerde versie is.

copyright 2003 - Copyright Foundation Simon Vestdijk