Welke zijn de begrensdheden van Emily Dickinson’s kunst, waar ligt het kritisch punt, waarop men zou moeten beginnen deze niet meer groot en belangrijk te vinden? Mijns inziens ligt dit punt reeds midden op de schoolmeesterslessenaar. Want hoe klein en onvolkomen is haar vorm (‘vorm’ in een al zeer oppervlakkigen zin opgevat weliswaar), hoe scheef en duister vaak de zinnetjes, hoe onhelder de rijmen, hoe stamelend en hortend soms de toon; welk een onbeholpenheid, welk een gemis aan klassieke geschooldheid! Het zijn ontegenzeggelijk de puntjes op de i, die ontbreken: een zwaar tekort, door de wetten van geen enkele ars poetica te vergeven. Maar ik voor mij vind deze zoo in het oog springende tekortkomingen, hoezeer ik ook van inderdaad goede ‘volmaakte’ poëzie houd (het is treurig dat deze begrippen soms contrasten zijn...), bijna van dezelfde orde als Slauerhoff’s slordige komma’s. Bovendien: moet men werkelijk wenschen, dat deze dichteres sonnetten als Rossetti, vijf-voetige jamben als Keats, prosodisch smeedwerk als Poe geschreven had? Hoeveel van haar poëtische intentie, van haar specifieke vormdrift zou er niet verloren zijn gegaan! Deze naakte, onopgesmukte vorm ⁽¹⁾ was nu eenmaal voor déze intentie de eenig mogelijke uitdrukking. Niet uit onmacht schreef ze juist déze gedichtjes. Geef het sonnet (of elk ander gedifferentiëerd vormschema) aan een dergelijke spontaneïteit, aan een dergelijke hooggespannen en eigenzinnige poëtische potentie, en het zal erdoor in stukken geslagen worden. Misschien mag men zeggen, dat de streng gebonden overgeleverde vorm in staat is, de creatieve spanning tot een zeker punt disciplineerend op te voeren. Komt echter die spanning, de potentialiteit, de intentie, de aandrift tot dichten, of hoe men deze ongrijpbare macht noemen wil, boven dit optimum uit, nadert haar intensiteit (quantitatief) en oorspronkelijkheid (qualitatief) tot een maximum, dan moeten zich de wegen scheiden. Dan schept de kunstenaar zijn autonome vormen, die soms, soms niet, weer overleverbaar en nabootsbaar zijn. Wie echter, o.a. deze overleverbaarheid en nabootsbaarheid als criterium handhavend, beweren zou, dat Emily Dickinson zeker een merkwaardige denkster, mystica, psychologe, natuurbeschrijfster, in één woord: een belangwekkende ‘persoonlijkheid’, maar geen groote kunstenares was, of, zich wat inbindend dat zij ongetwijfeld wel ‘materiëele’ dichterlijkheid bezat, maar niet het echte vormende dichterschap, maakt zich op een niet gemakkelijk meer te overtreffen wijze aan klassicistisch vooroordeel schuldig. Men kan van een bepaalde poëzie natuurlijk meer of minder houden, het lijkt me evenwel onmogelijk niet op een of andere wijze te beseffen, dat we hier te doen hebben met zooal niet volledig harmonisch dan toch volmaakt in haar eigen vorm uitgekristalliseerde kunst.

Hierover schreef ik reeds, toen ik naast het klanktype het geheel gelijkwaardige, maar diametraal ertegenoverliggende intentioneele type plaatste. Op de gelijkwaardigheid dezer typen wil ik hier nog eens den nadruk leggen, vooral omdat een uiterlijke overeenkomst met het bekende vorm-inhoud-schema aan die gelijkwaardigheid zou kunnen doen twijfelen. De poëtische intentie, mits sterk geconcentreerd genoeg, is reeds poëzie, of beter: is het essentiëele der poëzie, is het eenige dat aan de poëzie beteekenis verleent. Zij heeft niet alleen niets te maken met ‘vage, poëtische gevoelens, die ieder wel eens heeft,’ maar evenmin met een ‘inhoud, die nog niet tot vorm geworden is’. Ten slotte staat de poëtische intentie even ver van den vorm af als van den inhoud, of even dicht er bij, om de eenvoudige reden dat vorm en inhoud zich gelijktijdig uit de poëtische intentie ontwikkelen. Het verschil tusschen het klanktype en het intentioneele type bestaat daarin, dat het eerste die ontwikkeling veel verder doorvoert, en, waar differentiatie als perfectie imponeert, gemakkelijker beschouwd wordt als het non-plus-ultra der poëzie, – doch tevens dat het al die gevaren van verstarring en bastaardeering loopt, welke een grootere afstand van het eigen levenscentrum met zich meebrengt. We hebben hier te doen met een verschil analoog aan dat tusschen eicel en uitgegroeid organisme. Ook hier hangt het geheel van den persoonlijken smaak af wat als biologisch belangrijker zal gelden.

Wanneer men al zou willen beweren, dat het intentioneele vers nog geen poëzie is, dan kan ik met hetzelfde recht volhouden, dat de allervolmaaktste, volledigst gedifferentiëerde klankgedichten geen poëzie meer zijn, maar een zonderlinge imitatie van een andere kunst: muziek, declamatie. Het is misschien de grootste tragiek der dichtkunst, dat zij deze andere kunsten als grensgebieden naast zich moet dulden, dat zij er voortdurend door bedreigd wordt, als men haar in éen richting consequent wil doen evolueeren. Doch men moet hiervoor niet de oogen sluiten, en daarom leek mij, al was het alleen maar als een vingerwijzing naar het wezenlijk vluchtige, intieme en moeilijk ‘objectiveerbare’ karakter der poëzie, de opstelling van zooiets als een ‘intentioneel’ type gewenscht. In elke andere kunst zou deze opstelling wellicht veel minder zin hebben.

Herhaaldelijk heb ik Emily Dickinson’s werk met de moderne kunst, en, op enkele punten met het moderne denken in verband gebracht. Dat zij voor onzen tijd van een groot en nog maar zeer onvoldoende erkend belang is, lijkt mij evident, doch slechts in een beperkten zin. Ik geloof b.v., dat haar kunst, zoo ooit, alleen als een ferment invloed kan uitoefenen. Het zou dwaasheid zijn, deze figuur zonder meer tot de moderne kunst te rekenen, bij bepaalde richtingen in te lijven: zij is een phaenomeen-voor-eens, en uit dien hoofde is ze ook alleen maar ‘modern’ in tijdeloozen zin. Zij zal latere generaties nog iets te zeggen kunnen hebben, zelfs al zouden deze op óns ‘modernisme’ als op een fossiel terugblikken. Want meer nog dan die onvergelijkelijke synthese van ongebreidelde phantasie en superieure logica, meer dan haar maximaal geconcentreerde vorm, die ook pas die hachelijke combinatie van verfijnde, scherpe visie en uiterste diepte mogelijk maakt, zullen steeds de argeloosheid en echtheid blijven boeien, die haar werk en persoonlijkheid in zulk een hooge mate kenmerken. –

Over die persoonlijkheid : karakter, levensloop, heb ik misschien te weinig uitgeweid. Wil men bijzonderheden, anecdoten? Dat zij drie boeken bezat, Emerson , Keats en de Bijbel? Dat zij van wandelen hield, doch in latere jaren, in zichzelf gekeerd en menschenschuw, haar huis niet meer uitkwam? Dat T. W. Higginson haar na haar dood bij het Amerikaansche publiek heeft ingeleid? Dat haar psychologische ontwikkeling geheel onder het teeken van een ‘negatief vader-complex’ stond? Of wat meer?

Maar voor mij ligt haar portret. Een kegelvormig, wazig geplooid kleed, tot de hals gesloten, tegelijk ijl en ondoordringbaar als een spiritistische materialisatie, draagt het hoofd van een gemartelde hamadryade. Bes-donkere, schuw-verwonderde oogen; volle lippen, die aan het geheele gezicht iets negroïds geven; wat breede en platte, maar niet groote neus; pijnlijk gespannen uitdrukking, naast een in zichzelf verloren droomerigheid. Hoe zou men gelooven, dat dit menschengezicht – wat dan ineens wordt het weer een menschengezicht, een geestig, wrang glimlachend gezichtje – die geheimen gekend heeft? Het is een zonderlinge ervaring tot haar portret terug te keeren, telkens, tusschen het lezen van haar gedichten door.

S. VESTDIJK

1932
geschreven en voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift Forum, 2 (1933) nr. 5 (p.346-366) en nr. 6 (p.432-452)

^1. We vergelijken nu Emily Dickinson met het type-Poe, omdat zij binnen de grenzen van 't klanktype tot de muzikale variant behoort. Whitman valt in deze beschouwingen dus geheel weg.