Ziehier een voorbeeld van haar plastiek:

If I shouldn’t be alive
When the robins come,
Give the one in red cravat
A memorial crumb.

If I shouldn’t thank you,
Being just asleep,
You will know I’m trying
With my granite lip.

Deze ‘granite lip’ is, terecht, binnen zekere grenzen beroemd geworden. Untermeyer geeft het gedichtje in zijn bloemlezing, met 5 of 6 andere, en ik vond het besproken in een Duitsch boek over Amerikaansche literatuur (waarin ook nog wel toegegeven wordt, dat Emily Dickinson ‘prägnanter im Ausdruck’ is dan... Annette Droste-Hülshoff!)

Wat is het weergalooze van dit slot? Die Duitsche auteur scheen me voornamelijk door den klank ervan getroffen te zijn, en inderdaad, door het kortglippende ‘lip’, rijmende op het langere en helderder ‘sleep’, dit tegelijk recapituleerend en afkappend, wordt een geslaagde klankondersteuning van het totaaleffect bereikt. In dit verband zou men ook kunnen letten op de grauwe assonnanties ‘come-one-crumb’, met in hun midden de even oplevende toets van het ‘red’ op het half-allitereerende ‘trying’ en ‘granite’, dat, bijgestaan door de verlangzaming van ‘try-ing’, een moeilijk-sprekende, schorre stem schijnt te suggereeren, die pas in de l van ‘lip’ verstilt, verkoelt, en, haast onhoorbaar, nog even doortrilt. – Maar zoo ooit, dan is het zeker tegenover een dergelijk gedicht een averechtsche methode, den klank voor het wezenlijke te houden en in het centrum der analyse te plaatsen! Ik wil niet beweren, dat dergelijke speculaties geen zin hebben, maar ze behooren achteraan te komen, zoolang er niet van een min of meer bewust op klankschoonheid gerichten ‘kunstwil’ sprake is. Evenmin wil ik beweren, dat dit gedichtje als klankstukje niets te beteekenen heeft; maar men leze deze stijve trocheeën eens hardop, met emphasis, en vergelijke dan met Shelley, Poe, Rossetti: de granieten lip valt als een baksteen. Er trilt in dit gedichtje een ‘innerlijke’ muzikaliteit van een bescheiden en toch wel eigen soort, een gefluister, een vluchtige zangerigheid. Dit zou evenwel nooit tot ons bewustzijn komen, als we niet eerst door de plastiek en de daardoor opgewekte atmospheer geboeid waren, en dan, secundair, op klankschoonheden gingen letten, die tenslotte in elke verzameling woorden wel eens voorkomen, tot Van Dale’s dictionnaire toe, tegen welker alliteraties de meest prachtlievende dichter het moet afleggen. Ja, men kan ten opzichte van ‘intentioneele’ verzen als die van Emily Dickinson op de spits gedreven klankbespiegelingen gevoelen als zoo weinig ter zake doende, dat men ze haast op éen lijn zou willen stellen met choreographische beschouwingen over de sierlijke, ‘symbolische’ beweging der strijkstokken bij de, toch noodzakelijke, en dus óok tot het ‘wezen’ behoorende uitvoering van een kwartet. –

Men moet een verklaring voor de trefzekerheid van dit en dergelijke beelden in een geheel andere richting zoeken: in hun onverwachtheid (contrastassociatie) en in hun geladenheid, de concentratie van hun inhoud. De ‘granite lip’ dankt deze trefzekerheid b.v. aan de tegenstelling tot het roodborstje, dat de elegie éen oogenblik naar de idylle verschuift, aan de hopeloos-bittere onvoorziene bevestiging van den dood, dien men, door dien idyllischen inslag, reeds half vergeten was; aan de samenkoppeling van de ‘hardste’ stof met een traditioneel ‘zacht’ lichaamsdeel; aan de geïsoleerdheid van dit lichaamsdeel, waardoor, naast petrificatie, ook nog ontbinding gesuggereerd wordt; aan de veronderstelling, dat de granieten lip, als de zuilen van Memnon zou kunnen trillen en spreken; tenslotte aan de afwezigheid van elke rationeele verklaring van dit anatomisch unicum. Ik moet bekennen, dat de associatie naar een graf- of standbeeld, of naar een verhardheid van ziel, die toch nog een gedachte aan dat éene roodborstje doorlaat, voor mij pas in de tweede plaats in aanmerking komen. Maar het lijdt geen twijfel, dat in een dergelijke richting een allegorisch-georiënteerd dichter-van-volmaakte-verzen het beeld zou uitwerken. Zou het er veel bij winnen? –

Zelfs bij larmoyante gegevens (doode vogeltjes, een gestorven kind, een muis door een kat overvallen) vervalt zij niet in een sentimenteelen toon, blijft zij bedwongen, schijnbaar koel, hier en daar mild-ironisch, steeds geestig. Voor sappigen humor is zij te scherp en te kort; ook hierin behoort ze bij onzen tijd. In dit gemis aan humor schijnt zij bovendien echt vrouwelijk, ook misschien in de neiging tot den beknopten vorm, maar niet in haar aesthetisch omvormingsvermogen, waardoor zij onmiddellijk, bijna instinctief, van de natuurlijke aandoening vermag te abstraheeren, deze in een nieuw logisch verband brengt en haar toch niet verliest, in de zuiverheid dus van haar poëtische intentie; en evenmin in haar onafhankelijkheid tegenover overgeleverde waarden.

Als voorbeeld van haar zakelijkheid bij het behandelen van ‘sentimenteele’ onderwerpen wijs ik nog op het gedicht ⁽¹⁾, dat haar terugkeer beschrijft naar een vroeger door haar bewoond huis. Zij durft niet binnengaan, gluurt bedeesd door de ramen. Maar geen gevoelige overpeinzingen of jeugdherinneringen! De tweestrijd speelt zich af tusschen haarzelf en de deur, en deze laatste verkrijgt een spookachtige individualiteit, nog versterkt door een wederkeerige aanpassing van de hoofdpersoon, die tot voorwerp verstijft naar gelang het voorwerp zich vermenschelijkt:

I laughed a wooden laugh
That I could fear a door.

Wel verwijt zij zich haar lafheid, maar neemt dan toch haar vingers van die deur af, zoo voorzichtig of ze van glas waren, en als een dief vlucht zij hijgend weg. Na afloop behoudt men de herinnering aan een mislukte inbraak eerder dan aan een aandoenlijk geval.

In een tragischer spheer brengt ons het gedicht over het vergaan van een scheepje, weergegeven nu eens met bewust nagestreefde, merkwaardige klankeffecten voor het slingeren, stampen en schuimen. Het vergaan zelf wordt niet beschreven, slechts vaag aangeduid. Maar dan het sublieme slot, waar de ontroering door de kernachtige zeggingswijze, de breede metaphoor, geheel in evenwicht gehouden is:

Ah, brig, good night
To crew and you;
The ocean’s heart too smooth, too blue,
To break for you.

Een der hoogtepunten is het stoïcijnsch, in korte, schichtige zinnetjes uitgebracht verslag van een inbraak, een werkelijke inbraak dit keer, midden in den nacht, en waarbij het geheele meubilair, tot de bril van de grootmoeder toe, meespeelt. Reeds het huisje wordt medeplichtig: het is een van die huisjes, die van alle gemakken voor inbrekers voorzien zijn, eenzaam, niet aan den weg gelegen, met uitnoodigend lage vensters. Zelfs de muizen zullen niet blaffen, de klok kan de mond gestopt worden. Maar alles zien de twee dieven bewegen en verspringen; de vloermat knipoogt, maar dat zou even goed een zenuwachtige ster kunnen zijn; de maan laat zich van de trap afglijden om te zien wie er is! Het slot is niet minder dan verbluffend: de twee oude menschen, pas bestolen, komen ’s morgens argeloos beneden, nadat de dieven zich temidden van de spottende echo’s der kraaiende hanen verwijderd hebben, en – ‘think that the sunrise left the door ajar’. Een wijde, landelijke ochtendrust wordt na al het lichtschuwe gedoe zoo sterk voelbaar gemaakt, dat dit slot, schijnbaar enkel grotesk, haast tot een vreemd soort tranen zou kunnen ontroeren, waarvan men niet wist, of ze geen ingehouden lachen waren. Het is weldoend, deze heerlijke droogheid, deze ‘Realphantastik’ die nergens komiekerig wordt (en Emily Dickinson heeft dit gedicht, toch wel een van haar meesterstukjes, zelfs niet getracht in een of anderen vorm te herhalen!) te vergelijken met de althans technisch verwante stijlmiddelen van sommige expressionisten. Ik herinner me b.v. een gedicht van Iwan Goll over een kindermoordenares, waarin eveneens voorwerpen, zelfstandig en haast bezield, tot de ‘atmospheer’ bijdragen, maar hoe onplastisch en brijig, vergeleken hierbij.

⁽¹⁾ De verzamelde gedichten dragen geen titels, maar zijn, genummerd, ondergebracht in vijf afdeelingen – Life, Nature, Love, Time and Eternity, en The Single Hound.