Van een kunst, die haar doel met een minimum aan objectieve middelen bereikt, zijn de ‘intentioneele’ gedichten van Emily Dickinson een onovertrefbaar specimen. In dit opzicht vooral is zij modern. Ontdoet men de moderne poëzie van alle bijkomstigheden, van alle gewilde stijlgrilligheid, van ‘ismen’ en uitwassen, dan houdt men inderdaad een streven over naar onmiddellijkheid, naar het tegelijk intensieve en spontane, maar ook naar inperking tot het essentiëele, naar verscherpende concentratie, naar laconische zakelijkheid zelfs bij de weelderigste phantasie, naar het raccourci, het weglaten van niet-noodzakelijke tusschenschakels in associatie en metaphoor. Men zou van een primitiviteit kunnen spreken, die tegelijkertijd het hoogste raffinement is: een herwonnen eenvoud, die alle mogelijkheden tot complicatie in zich omvat, omdat hij alle complicaties achter zich heeft gelaten. Bij Emily Dickinson reeds – en in dit opzicht alleen is zij al veel moderner dan Poe of Whitman! – het meesterschap in het uitputten van een onderwerp door twee, drie regels; reeds bij haar die allereenvoudigste taalvormen, schijnbaar op de grens van pretentieloos gestamel staande, maar toch door gehalte, plastiek, toon, trefvermogen ontegenzeggelijk kunst. Dit streven naar beknoptheid valt het meest op in de compositie, in het hanteeren van den ‘kleinen’ vorm. Deze vorm heeft tenslotte ook het gelijkmatig peil van haar toch vrij omvangrijk oeuvre mogelijk gemaakt. Het is interessant daartegenover de verhoudingen bij sommige ‘klankdichters’ te stellen: Poe, die zoo opvallend weinig van zijn volmaakte gedichten schreef, en b.v. E. A. Robinson, wiens talrijke pronkstukken een handleiding voor de gevariëerdste prosodie zouden kunnen vervangen, maar die meerendeels zoo morsdood zijn, dat men het fascineerende gedicht Luke Havergal zorgvuldig moet uitgraven uit al de pompeusheid, die hem zijn roem verzekerd heeft. –

Maar, afgezien van stijl en verstechniek, blijkt haar ‘moderniteit’ wel het overtuigendst uit de ongedwongenheid waarmee zelfs de diepste onderwerpen behandeld worden. Soms liggen aan deze gedichtjes zielsprocessen ten grondslag (b.v. philosophische bespiegelingen), die gewoonlijk het meest aan verstarring en rationalisatie blootstaan, maar die hier niettemin spelenderwijs en toch met zeldzame helderheid en indringingsvermogen aanschouwelijk gemaakt zijn. Het kenmerkende dezer bezielde, scherp-plastische, maar tegelijk diepzinnige kunst is dan ook, dat de schrijfster voor elk onderwerp open staat, misschien omdat ze tenslotte in diepste wezen voor elk onderwerp indifferent blijft, niet in haar objectiveeringen vastloopt, tegenover alles haar levende onbevangenheid bewaart. Gebieden, die geheel tot den ideëelen bovenbouw van het menschelijk denken behooren: religie, metaphysica, psychologie, entameert zij in dezelfde kleine gedichtjes, op denzelfden toon, als de eenvoudigste natuurlyriek. Zij laat alles gelden, verdringt niet het bewustzijn, zooals b.v. de surrealisten, bij wie trouwens de ratio, die zij willen vermijden, als vogelverschrikker juist aanwezig is. De surrealist blijft krampachtig onder den drempel tusschen bewust en onbewust, de rationalist, de objectivist, er boven, beiden zijn star, dood, ‘onmodern’. Emily Dickinson geeft zich onbekommerd over aan de levende beweging van het psychische, niets acht zij te laag of te hoog om aanleiding te worden voor haar poëzie. Deze gedichtjes bevatten in kiem alles, omdat ze den psychischen stroom zoo dicht mogelijk bij zijn oorsprong, vóor alle vertakking of kanalisatie, opgevangen schijnen te hebben. Een vers van Emily Dickinson zou, terwijl het toch steeds onverwisselbaar tot één genre behoort, evengoed kunnen uitgroeien tot breede lyriek, epigram, allegorie, didactische poëzie, orakelspreuk, wijsgeerige verhandeling, aphoristische levensles, puriteinsche kanselrede, als tot psychologisch portret, uitgesponnen natuurbeschrijving, impressionistische schets, korte novelle, arabesk, groteske, satire, of tot een psychophysiologische theorie. Geen van deze begrippen past als ‘etiket’ op haar kunst, maar alle zijn steeds als mogelijkheden bij haar verondersteld, zij resonneeren mee, en door middel van deze resonnantie overspant ze dan ook tenslotte den geheelen omvang van het menschenleven: naast grootste beknoptheid de grootste universaliteit, geen extensieve universaliteit zooals bij Whitman, maar de suggestieve universaliteit van een mikrokosmos, van een monade.

Men heeft haar gedichtjes wel met etsen vergeleken, vooral ook doelend op hun opvallende plastiek. Beter kunnen we denken aan zich vormende kristallen, die op de meest onverwachte momenten gefixeerd zijn; soms ontbreken vlakken of zijn weer opgelost; daar doemt een hoek op, als op grooten afstand in verkorting gezien; hier doorschijnt plotseling een lichtglans en kaatst tegelijk terug; een geheele architectuur (niet berekend en gebouwd als zoo vaak bij Poe), groeit verrassend snel onder onze oogen op, als een natuurproduct.

Om deze zuiverheid te bereiken heeft zij wel van verschillende omstandigheden hulp gehad. Ik denk hierbij terloops aan het Engelsche idioom, dat zich voor haar stijl als voor geen ander leende. Zij sublimeert het Engelsche laconisme, zooals weidscher Engelsche dichters de cant sublimeerden. Maar dan vooral aan haar onopzettelijkheid! Vele van deze gedichtjes werden alleen maar voor de aardigheid aan kennissen gestuurd; als kunstenares heeft zij zich steeds gewantrouwd; zij schreef hoofdzakelijk voor zichzelf, haar innerlijke wereld was haar blijkbaar meer dan een alliteratie of een enjambement; misschien wist ze hier niets van en moest het haar verteld worden. Onweerstaanbaar moet men bij haar poëzie soms aan de middeleeuwen denken: half handwerk, half religie, en zonder één bewust ‘kunstprobleem’. –

Uit de kenmerken van haar techniek, stijl, toon doe ik enkele grepen. De uiterlijke vorm van haar gedichten zal voldoende uit de citaten blijken. Hier wijs ik alleen op het veelvuldig voorkomende assoneerende en acconsoneerende rijm, dat geheel in harmonie is met het totaalkarakter der poëzie, den schroomvalligen stijl, den pasteltoon. Er is natuurlijk geen sprake van, dat we deze halfrijmen als geraffineerd stijlmiddel (zooals b.v. bij Jammes of Herman van den Bergh) mogen beschouwen; eerder als rijm in statu nascendi, als een allereerst tasten naar het rijm zooals bij de oude Provençalen. Bij Emily Dickinson schijnt het gebruik ervan bovendien een ongewild middel te zijn om het geluid te dempen: haast nooit klinken deze rijmen ‘mooi’, zij houden dus van het declameeren terug.

Soms vervalt zij in een zoo overgeconcentreerd-sibyllijnschen toon, is de syntaxis dusdanig op het kleinste bestek samengedrongen, elliptisch verwrongen, zelfs stuntelig, dat men de beteekenis niet of pas na lang nadenken vindt. Doch dit blijkt uitzondering: meestal wordt de kerngedachte op logische (bij haar fantasie dubbel opmerkelijk) en daarbij plastische wijze tot uitdrukking gebracht. Daarbij maakt zij in het bijzonder gebruik van het stijlmiddel der verzwijging, van het opstellen van zijlichten) van toespelingen, die de belangrijkste elementen slechts suggereeren. Maar in andere gedichten weer gaat zij recht op den man af. In enkele haastige lijnen is het gedicht voltooid; achteraf kan men het overpeinzen, er veel bij bedenken, maar men moet toch toegeven, dat het wezenlijke gezegd is, en dat, ook bij schijnbare onsamenhangendheid der grilligste invallen, een dieper coördineerend verband duidelijk is geworden.

De toon: schuw, linksch en stijf soms, ook vaak boeiend en levendig van rhythme, dan weer hard en rauw, soms ineens, diep-orgelend, in onverwachte klankschoonheden uitmondend, ecstatisch uitzingend, zoodat een laatste woord nog lang schijnt door te klinken. Maar steeds, bij alle variatie, achteloos en laconisch: onder dit alles overheerschende, zeer persoonlijke kenmerk moet men doordringen om met haar kunst in contact te komen. Beelden en vergelijkingen, – verschuiving, verdichting, wijziging in proportie, – flitsen even op, zijn weer voorbij, vanzelfsprekend en onopvallend in hun ascetische rankheid. Mist men die beelden, leest men er overheen, dan vindt men dit alles misschien alleen maar ‘aardig’, onhandig en wat onbeduidend. Want de plastiek is bij haar de ingang tot gedachten en gevoelssfeer, pas door zich op de plastiek in te stellen, wordt men gewaar, welke kostbaarheden in haar poëzie verborgen zijn. Merkwaardig is dan ook, dat ze zelfs in haar philosophisch-bespiegelende gedichten aanschouwelijk blijft, zich haast nooit aan dat hybridisme: berijmd betoog bezondigt. Een abstracte gedachte wordt ook niet opzettelijk door een passend geval aanschouwelijk geïllustreerd, maar met de bijbehoorende woorden onmiddellijk, zonder omwegen weergegeven. Maar zelfs in de meest ‘abstracte’ gedichten, geconcentreerd als zinspreuken, blijven aanschouwelijke elementen aanwezig, organisch ingeweven, soms door éen enkel woord aangestipt, die het geheel tot een concreet beleven maken. Haar kunst kan evengoed uiterst concreet als uiterst abstract genoemd worden, al naar men zijn standpunt kiest: zij is een zoo ver mogelijk doorgevoerde concretiseering van het abstracte. Dit verschijnsel vindt men in die mate misschien alleen bij William Blake, die als voorlooper van Emily Dickinson genoemd moet worden. Doch het is zeer goed mogelijk, dat zij hem niet gekend heeft. – Keats, dien zij zeker kende, schijnt wel spoorloos aan haar voorbij te zijn gegaan.