Van de Amerikaansche dichtkunst ziet een buitenstaander vooral den baard van Walt Whitman; onmiddellijk daarachter doemt het sombere masker op van Edgar Allan Poe. Beiden kent hij, alsof het Europeanen waren, ja landgenooten; van de Leaves of Grass meen ik zelfs een Hollandsche vertaling gezien te hebben, terwijl de raaf reeds decennia geleden uit alle declamatoren kraste, veelal in een toentertijd gangbaar, op poëzie gelijkend Hollandsch taaleigen. – Slaat hij dan ter nadere kennismaking, in een onzer openbare bibliotheken een Amerikaansch literatuurboek op van laat ons zeggen 1900, dan zal hij daaruit o.a. kunnen leeren, dat er naast andere ‘groote’ dichters (zooals een zekere Longfellow) ook vele ‘minor poets’ bestonden, en toevallig leest hij dan misschien de beschermend-waardeerende woorden, aan een vrouwelijke ‘minor poet’ gewijd: Emily Dickinson. En, tenzij hij op eigen onderzoek uitgaat, zal hij niet vermoeden, hier met iets ongemeens te doen te hebben, dat onverdiend door vorige generaties bij de groote hoop gegooid werd.
Het is voor deze Emily Dickinson, dat ik hier aandacht vraag, al is haar relatieve miskenning wellicht een hopeloos geval. Een volledige, flagrante verwaarloozing immers springt op een bepaald moment in het oog; bij een relatieve miskenning echter bestaan er reeds ‘waardeerende’ beoordeelingen, die de figuur gesitueerd hebben en dus van de plicht ontslaan zelf te oordeelen en de gangbare meening te herzien. Over Emily Dickinson is niets bepaald onjuists geschreven, maar men heeft haar ook nauwelijks de plaats ingeruimd, die haar toekomt: een plaats tusschen de groote origineelen der wereldliteratuur, die voor ons nog van belang kunnen zijn. Wat zeggen modernere critici over haar? Ongetwijfeld maakt zij in de bloemlezing van Untermeyer geen slechten indruk, zegt Régis Michaud juiste dingen over haar kunst (hoewel hij haar in één adem noemt met Moody, dien hij elders als Shelley-epigoon signaleert), stipt Fischer, in het nieuwe Handbuch der Literaturwissenschaft, haar ‘hohe Bedeutung’ voor de hedendaagsche dichtkunst aan. Het ligt misschien aan het nivelleerend karakter van dergelijke compacte gidsen, dat dit alles zoo weinig overtuigend klinkt; zou het niet de moeite waard zijn na te gaan, hoeveel tweede-rangsfiguren in zulke handleidingen al van ‘hoher Bedeutung’ voor onzen tijd zijn geweest?

Maar in elk geval wordt dan toch haar ‘moderniteit’ toegegeven: Emily Dickinson, die van 1830 tot 1886 leefde en op haar 30e jaar kleine gedichten begon te schrijven, pas na haar dood verzameld en uitgegeven, kan men inderdaad, wanneer men haar werk van een (niet eens zeer dikke) tijdbolster ontdoet, een ‘moderne’ avant la lettre noemen, ‘modern’ in den zin van wat ons nog levend aandoet, zooals men De Nerval ‘modern’ noemt.

Wanneer men nu zoekt naar de oorzaken, welke haar bekendheid en haar invloed op de ontwikkeling der eind-19e eeuwsche dichtkunst verhinderden en het misverstand: ‘minor poet’ in de wereld brachten, vindt men in de eerste plaats dit: dat Emily Dickinson’s poëzie te laat gepubliceerd is (1890), om nog tegen den invloed van Whitman en Poe op te kunnen. Omstreeks 1890, den tijd van een tweede poëtische ‘renaissance’ in Amerika, begon de roem dezer twee, via Frankrijk en Engeland, naar hun eigen land te weerkaatsen. Men ontdekte Whitman en Poe, maar moest voor deze al te late waardeering als het ware boeten met een geheel de belangstelling in beslag nemenden, vrij onselectieven stroom van vooral Fransche aesthetica. Imagisten en anderen hielden zich bezig met het synthetiseeren van Parnassus, symbolisme en vers-libre; bovendien moesten de herleefden, Whitman en Poe, – de dynamicus en de staticus, maar ook de realist en de phantast, de dithyrambicus en de introspectieve pessimist, – wel als de twee hemispheren van het poëtische Universum imponeeren, waarnaast geen derde mogelijkheid plaats kon vinden. De belangstelling was overbezet en voor Emily Dickinson bleef slechts een ‘succès d’estime’.

Toch moeten voor haar miskenning andere, diepere gronden aan te wijzen zijn. Bestaat er niet een kunstenaarstype, dat in wezen reeds, dus geheel afgezien van rang en waarde, voorbestemd is, betrekkelijk onbekend te blijven, niet alleen tijdens het leven, maar nog zeer lang daarna? Bij ons zou wellicht de Herman Gorter van de School der Poëzie er toe gerekend moeten worden, indien deze wonderbaarlijke gedichten ten aanzien van den ‘roem’ niet van de Mei meegeprofiteerd hadden. Van de Fransche dichters noem ik Léon-Paul Fargue. Wat vereenigt de vertegenwoordigers van dit type? Met alle restrictie, bij het rangschikken van concrete figuren naar algemeene criteria geboden, mogen we zeggen: een zekere ontoegankelijkheid en hardheid, meestal reeds in de factuur bespeurbaar, een moeilijk definiëerbaar ascetisme, een weerbarstigheid, die zich het duidelijkst manifesteert in een totaal gemis aan aanpassing aan den publieken smaak. Dit negatief kenmerk wordt echter in ruime mate vergoed door de argeloosheid en oorspronkelijkheid, waarmee zij telkens weer het hoogste of essentieelste in hun kunst benaderen. Men zou van vergeestelijking of verinnerlijking kunnen spreken, indien de beteekenis dezer woorden niet zoo vaag en ethisch-verwrongen was.

Laat ons hierna voor het contrasteerende type nogmaals Poe en Whitman beschouwen. Hoe moet men verklaren, dat beiden niet zeer lang na hun dood op hun juiste en volledige waarde geschat zijn? Zou die verklaring niet gedeeltelijk gezocht moeten worden in een zekere perfectie van dat, waarop óok de massa bij het uitreiken harer brevetten het eerst let, n.l. van de uiterlijke, direct waarneembare qualiteiten? Er ligt in beiden iets, dat, hoezeer ook verschillend en in verschillende mate, op onze middelmatige instincten speelt; tenslotte is de doorsnee-schooljongen gevoelig voor een gedicht als The Raven, zooals de gemiddelde democratische idealist voor de peroraties van Whitman. –

Het direct-waarneembare van een gedicht is zijn klank, waarmee ik in dit verband niet wil zeggen, dat alléén de klank, zelfs in zijn uitgebreidste beteekenis, de bedoelde gedichten ‘beroemd’ heeft gemaakt, maar wel, dat hij als de meest tastbare exponent van algemeen erkende ‘goede’ poëzie kan gelden. Geheele richtingen in de aesthetische kritiek gaan van den klank uit en keeren er toe terug, de klank is het gemakkelijkst aanvaardbaar en analyseerbaar, – en hoezeer men ook als theoretisch postulaat aan de z.g. eenheid van klank, beeld en gedachte moge vasthouden, in de practijk blijkt daar gewoonlijk zoo weinig van, dat een volmaakt klankgedicht (waarvan de klank schoon, of opvallend, of alleen maar traditioneel is) met nietszeggenden inhoud eerder als poëzie aanvaard wordt dan de sterkste poëtische impuls die niet tot een treffend klankgeheel gevormd werd.

We kunnen dus van het klanktype spreken. Dit zou dan weer onder te verdeelen zijn, b.v. in het muzikale en het verbale type, al naar het vers in hoofdzaak als woordmuziek of als gesproken woord opgevat wordt. Als grensgebieden treden dan op: de muziek zelf resp. het proza, of beter: de gesproken rede, de oratie. Voorbeelden: Verlaine en bij ons Engelman voor het muzikale, – voor het verbale: Corbière, en Du Perron. Poe behoort tot het muzikale type, Whitman zoo sterk tot het verbale, dat hij het grensgebied, het proza, half betreden heeft. Het laatste is echter niet noodig om iemand tot vertegenwoordiger van dit type te maken (het Gebed bij de harde dood ⁽¹⁾ b.v. volgt consequent zijn prosodisch schema); evenmin is noodig, dat het muzikale vers steeds ‘zangerig’, zoetvloeiend klinkt: in de muziek ligt bovendien een mathematisch element, dat zich eveneens in het muzikale vers, soms gepaard met groote ‘hardheid’, kan manifesteeren (een goed voorbeeld hiervan zijn sommige verzen van Hendrik de Vries). –

Door hun klankqualiteiten vooral zijn Poe en Whitman tot de onomstootelijke figuren geworden, die wij in hen zien, Poe door zijn narcotische welluidendheid, zijn mathematische doorwrochtheid, Whitman door zijn breidelloozen ‘auctiestijl’, zijn profetisch over prairiën en steden loeiende stem. Het is wel zonder meer duidelijk, dat dit groote en ontzaglijke kunst moet zijn, omdat het toch op zijn minst groot en ontzaglijk klinkt. En het spreekt wel vanzelf, dat een bescheidener, vooral in klankopzicht onopvallender poëzie als die van Emily Dickinson tusschen deze twee tot die van een ‘minor poet’ moest verschrompelen; niet alleen door de historische constellatie: meer nog door verschillen in klankvolume werd haar lot beslist. Zij werd overzongen door Poe, overschreeuwd door Whitman. Vergelijken is steeds hachelijk, ongetwijfeld; in laatste instantie blijven deze drie auteurs onvergelijkbare grootheden, en in een rustige, platonische spheer zou het bekrompen zijn, ten koste van den een de ander te prijzen. Doch zoodra het evenwicht door den consensus gentium dezer wereld zoo verstoord is geworden als in dit geval, wanneer men Poe o.a. of zelfs hoofdzakelijk bewondert om zijn ‘muziek’, Whitman om zijn vitalen woordenrijkdom, en Emily Dickinson meent te mogen beschoolmeesteren om rijm-ontoereikendheden of kortheid van adem, dan is het billijk den nadruk te leggen op wat haar als vertegenwoordigster van een geheel andere soort poëzie, van een geheel ander type, haar bijzondere waarde verleent.

Het type, waartoe zij behoort, schrijft poëzie, die niet in de eerste plaats door klankschoonheden opvalt, en die door haar grootere eenvoud en onopgesmuktheid voorbeschikt is om in het verborgen te bloeien. De poëtische impuls, die zich in het vaak hoogdravender klankgedicht tot grijpbaren vorm realiseert, blijft hier naakt en onbeschermd: klank, techniek, syntactische differentiatie, in één woord: het lichaam van het vers, ontbreken natuurlijk niet, maar zij spelen een ondergeschikte rol: het accent valt op de oorspronkelijke visie en conceptie, die steeds op ingehoudener of zelfs inderdaad onbeduidender wijze uitgewerkt worden dan bij het tegentype. Noem het het intentioneele type. Men kan zeggen, dat hier het gehalte of de inhoud overweegt boven den vorm, maar moet dan vermijden deze twee begrippen in een al te starre tegenstelling tot elkaar te brengen, vooral wanneer we het laatste niet uitsluitend als ‘prosodische vorm’ opvatten. De poëtische intentie, in de beteekenis die ik er hier aan hecht, gaat reeds geheel zwanger van de vormgeving in niet geringere mate dan zij reeds den geheelen ‘inhoud’ in zich draagt. Zoo ooit, dan blijkt hier, dat vorm en inhoud hoogstens te onderscheiden, maar niet te scheiden zijn, en dit om de eenvoudige reden, dat, zoodra men den inhoud van den vorm scheidt en er als iets afzonderlijks over spreekt, deze inhoud tot iets anders wordt, een anderen ‘vorm’ aanneemt, getransponeerd wordt naar een ander objectiveeringsgebied dan poëzie (aphorisme, prozaparaphrase, betoog etc.), dus niet meer dezelfde ‘inhoud’ van dát bepaalde vers is gebleven. De ‘vormloosheid’ van een gedicht (we zien natuurlijk af van het simpel geval, dat het gedicht als zoodanig, en dus óok zijn vorm, waardeloos is!) mag men dan ook pas bepalen door zijn vorm te vergelijken met de vormen van andere gedichten, maar niet door vorm en inhoud van het gedicht zelf tegen elkaar af te wegen. Eerst bij vergelijking met het muzikale type blijkt de relatieve ‘vormloosheid’ van het intentioneele type, prosodisch in de eerste plaats, maar ook syntactisch, atmospherisch, ja, tenslotte reflecteert deze schamelheid weer tot diep in den ‘inhoud’ zelf. Is ons echter een licht opgegaan, hebben we ons eenmaal van de belangrijkheid van dien ‘inhoud’ (gehalte, ‘zin’) overtuigd, hebben we ons bovendien afgewend, het intentioneele gedicht met een totaal incommensurabel genre te vergelijken, dan zal misschien, door een merkwaardige suggestie, de inhoud weer op den vorm terugkaatsen, deze zal ons meer gaan boeien, en we zullen ontvankelijk blijken óok voor klankschoonheden, die we in het begin niet aanwezig dachten.

Maar inderdaad: bij eerste kennismaking schijnt het, alsof Emily Dickinson reeds al te ver die grenzen overschreden heeft, waarop nog van een harmonisch evenwicht tusschen essentie en vorm, inhoud en inkleeding, intentie en verwerkelijking gesproken kan worden. Er is mij geen poëzie bekend, die zoo weinig lijkt, en zooveel is. Natuurlijk is dit een nadeel, een gebrek als men wil. Maar dit toch eigenlijk alleen voor hen, die zich op het contrasteerende type, het klank- en vormgedicht, blind gestaard hebben! Vergeet men een oogenblik die gesanctionneerde poëtische waarden, en geeft men zich aan de gedichtjes van Emily Dickinson zonder vooroordeel over, dan komt men wellicht tot de ontdekking, dat hier eveneens een intentie gerealiseerd werd, maar op dusdanige wijze, dat bijna de intentie zelve tot de verwerkelijking wordt, een verwerkelijking dus, die men als het ware in de vlucht moet opvangen. Althans liggen bedoeling en realisatie, potentie en actualisatie, zoo dicht mogelijk bij elkaar, hetgeen eenerzijds het levend-spontane karakter dezer kunst waarborgt, anderzijds echter meer medewerking van de zijde van den lezer vereischt. In Emily Dickinson’s kunst bezitten we geen volmaakt (of beter: volledig) uitgekristalliseerde kunstwerken, maar het is alsof we een kunstenaar bij het levende uitkristalliseeringsproces zelf bespieden; we betreden niet een museum, maar een atelier; we kijken niet door een verrekijker-op-een-uitzichttoren naar magnifique, rustig golvende landschappen, maar door een microscoop, waaronder cellen bezig zijn zich te deelen, stoffen bezig zijn zich mikrochemisch te verbinden en van kleur om te slaan.

^1. Het gedicht Gebed bij de harde dood is van Du Perron,